Этим летом в вечно фестивальном городе Зальцбурге было особенно много русских – и на сцене, и в залах. «Русская направленность» интенданта Маркуса Хинтерхойзера проявилась уже в прошлом году, в этом она только подтвердилась.
Зальцбургский фестиваль – 2018 дал чёткий – естественно, не исчерпывающий, но выразительный – срез истории оперы за 400 лет её существования. Барокко – «Коронация Поппеи» Монтеверди (1643); непременный Моцарт – «Волшебная флейта» (1791); комедийный романтизм – «Итальянка в Алжире» Россини (1813); один из последних романтических шедевров – «Пиковая дама» Чайковского (1890); послевагнеровский экспрессионизм – «Саломея» Рихарда Штрауса (1905); вторая половина ХХ века – «Бассариды» Ханса Вернера Хенце (1966). Спектакли неравноценные, но всегда определённого уровня высокой марки made in Salzburg. Центром повышенного интереса стали «Саломея» и «Пиковая дама» – обе постановки отнюдь не бесспорные, но сильные каждая по-своему.
Эта странная русская опера
Елецуий — Игорь Головатенко, Лиза — Евгения Муравьева
«Пиковая дама» стала блистательным музыкантским бенефисом Мариса Янсонса, постигшего, казалось, все тайны этой великой партитуры. Рассказывая эту историю негромко, не эффектно-экспрессивно, а словно в дымке, прикрывающей трудно терпимую, рвущуюся из сердца боль, дирижёр находит такие потаённые музыкальные смыслы, такие удивительные тембровые возможности звучания! Под его руками венские филармоники играют Чайковского как самое родное и сокровенное.
Сценическая составляющая спектакля при том – зрелище, нужно сказать, довольно отталкивающее. Вообще-то здесь только два нормальных человека – Лиза и князь Елецкий. Всё остальное доведено до гротеска, почти до шаржа, до вызывающей гиперболизации. Если кормилицы, то с грудями ниже талии, с красными сосками отвратной смачности. Если регламентированность обыденной жизни, то дети на прогулке в Летнем саду в клетках и на вожжах; если слегка злодеи Чекалинский и Сурин – то какие-то патлатые Распутины в кудлатых шубах. Туда же и Томский, только шуба попричёсаннее, голова брита да интриганство в повадках тонкое, умное. И певческая интонация, и тембр, и пластика – всё недюжинная характерность (Владислав Сулимский). Графиня (знаменитая Ханна Шварц) – та внешне просто клоунесса и попугай в одном, извините, флаконе. Сильно зрелая дама под девочку – зелёное платье, рыжий парик, розовые чулки, красные перчатки и туфли. А когда раздевается, остаётся маленькой лысой обезьянкой, тряпичной куколкой. В ней всё нелепо, но вокально-актёрски до ужаса метко – и эротическое возбуждение вялого, неожиданно жадного тела, и странная материнская нежность, и марионеточная смерть. Неуместно-сладостны её воспоминания о графе Сен-Жермен с маркизой Помпадур, ибо «за окном» спектакля определённо видится ХХ век. «Наконец-то бог послал нам…» – поёт хор в купальниках образца десятых годов, изображая радостное плавание, вероятно, в Неве. И девушки, собравшиеся на посиделки у Лизы, явно заражены модными на переломе веков мистическими настроениями: чёрные поблескивающие плащи в пол, тёмные береты, ритуальные движения по кругу под мрачный романс Полины. Опять же призрак коммунизма и войны бродит по сцене: угрозой мелькают в хоровой массе полоски тельняшек, а белые колпаки, читаемые сначала пудренными паричками, вместе с тёмными очками на пол-лица смотрятся военными касками. Тревога, угроза, напряжение. Безумие, и не только Германа. Абсурдность, проецируемая и на сегодняшний день.
Томский — Владислав Сулимский, Герман — Брендон Йованович
Ну, собственно, то, что мир сошёл с ума, нам сообщают в каждом спектакле. Но тут ещё и балаган в отнюдь не мирискусническом значении. С петрушкой в центре. Тоже не фокинским, но и не без его экстравагантности в ужимках. Красный мундир с галунами на голое тело, нечто между гусарским ментиком и униформой лакея из старорежимного претенциозного отеля. Только шапочки не хватает. Вместо неё соломенного цвета неопрятные волосы. Этот Герман Брендона Йовановича с подачи режиссёра Ханса Нойенфельса помешан на картах с самого начала: как похотливая кошка валяется на зелёном сукне игорного стола, который для него услужливо выезжает на середину сцены. А поёт Герман при этом про безумную любовь.
Йованович, американец сербского происхождения, – вокалист классный, если бы не серьёзные огрехи произношения; актёрски работает, не щадя своего качественного голоса, эмоций и рослого тренированного тела. Но романтизма в нем нет напрочь. И никакого настоящего сплетения страстей – любви и карт, так явно у Чайковского завязывающих действенный узел музыкальной драматургии. Но так захотел режиссёр. Не в моде нынче вертеры. Вот и в Савоннлинне совсем недавно Герман у режиссёра Ере Эркеле и исполнителя Миши Дидыка был куда больше прагматиком нового времени, хотя и на грани безумия, нежели романтиком.
Герман — Брендон Йованович , Графиня — Ханна Шварц
В таком раскладе Лиза должна быть, кажется, соответствующего мятежного характера. Ан нет, тут всё как в жизни: внешне уравновешенная, хорошо воспитанная, благообразно, почти без всякой вокальной натужности поющая свою партию Лиза Евгении Муравьёвой выбирает холодного безумца, предпочитая его дивному бельканто и благородной осанке Елецкого – Игоря Головатенко. Причём, очень наглядно предпочитает: ария-объяснение князя сопровождается сценической иллюстрацией возможного лизиного счастья – длинный нарядно сервированный стол, красивый семейный завтрак, последовательно появляющиеся четверо детей, чего же боле… Но нет, респектабельное счастье растворяется в последних горько-нежных интонациях князя, а Лиза убегает.
Интересный ход: в спектакле стол выезжает трижды: зелёный для Германа в начале, светлый нарядный для арии Елецкого и снова зелёный в финальной картине; на нём и гибнет Герман, проваливаясь в его чрево как в преисподнюю.
Сделанный опытным мастером, провокатором, спектакль Нойенфельса в очередной раз вызвал противоречивые чувства. Это и отторжение, и раздражение, и острый интерес; восхищение тонкостью некоторых ходов и работами актёров. Изумление, каким образом зачастую просто шокирующее зрелище способно органично взаимодействовать с бережным, тончайше проработанным звучанием оркестра Мариса Янсонса.
Герман — Брендон Йованович, Лиза — Евгения Муравьева
Как это происходит, уму не постижимо, но дирижёр и певцы своей интонацией, своим прикосновением к музыке умудряются реабилитировать сценическую картинку, вдохнуть жизнь, чувство, тепло. Нет, не в её формальное изображение, способное иногда вызвать отвращение. Но выразить ту боль души, которая за ней всегда стоит в этом вроде бы рассудочном, полном скепсиса спектакле. Ибо несчастны здесь все, кроме разве что совершенно уверенной в себе эмансипе Полины (сочное белорусское меццо Оксана Волкова), разгуливающей в шортном костюме (девицы вокруг неё скромнее, в брючных тройках) да звонко щебечущей Прилепы (прелестное питерское сопрано Юлия Сулейманова). Остальные жизни, упакованные в шокирующую обёртку, полны сломов и отчаянья, пронзительной боли и страха. Того самого «Мне страшно», которое Пётр Ильич словно бы повесил эпиграфом над своим трагическим творением.
Загадки и открытия
«Саломея» – спектакль сильный, цельный на глубинном уровне взаимопроникновения музыки и действа. На пределе страсти и жёсткости, но и на переломе к духовности. Достигается это сложным путём замеса в плоть и смыслы театрального опуса огромного количества символов, ассоциаций, зашифровок, библейских цитат, загадочных надписей, факторов психоанализа. Всего этого многовато, временами нечто многозначительное не слишком внятно, трудно доступно пониманию (как молчаливый пролог до музыки с девочкой-Саломеей, мечом, фатой и короной). Однако на выходе выстраивается отчётливая смысловая и визуальная конструкция спектакля, кинематографически ярко запоминающаяся и готовая дать ответ на вопрос, о чём спектакль.
Саломея — Асмик Григорян
Но так как чувственное здесь плотно переплетено с духовным и интеллектуальным, ответ на вопрос у каждого зрителя-слушателя формируется свой. А иногда и вовсе не формируется, потому что человеку в зале часто трудно принять сложное. Настоящий хороший театр сегодня так усложнился, что к постановке – творческая группа, а к премьере – публика должны быть изрядно подготовлены. Естественно, чем серьёзнее подготовка, тем объёмнее действо и его восприятие, это прописная истина. Но ею часто пренебрегают. Особенно режиссёры и публика оперного театра.
Музыка «Саломеи» изучена Ромео Кастеллуччи досконально, это слышно. И с дирижёром они слышат её в адекватном партнёрстве. Франц Вельзер-Мёст славится исполнением Рихарда Штрауса, и здесь его оркестр венских филармоников роскошен. А Кастеллуччи доверительно говорит: «Не могу работать, если музыка со мной не резонирует. А с музыкой ХХ века у меня нет проблем». Похоже, не лукавит.
В центре Ирод — Джон Дашак
Тем не менее решение спектакля зиждется на некотором парадоксе: Рихард Штраус эстетизировал порочную чувственную страсть, красотой и полнокровной экспрессией музыки возведя её на вершины не меньше вагнеровской liebestod. Тогда как режиссёр словно бы деэстетизирует сценическое действие, погружая его в атмосферу мрака и нечистот, всего отталкивающего, парадоксального, граничащего с хоррером.
Всё с ног на голову, всё странно: порочная принцесса белоснежна, святой пророк зловещ, чёрен, грязен. При этом Саломея произносит: «Твое тело белое, как лилия луга, который еще никогда не косили. Твое тело белое, как снега, что лежат на горах Иудеи и нисходят в долины». К тому же, Иоканаан – пророк, но христианский ли? У Кастеллуччи он скорее шаман. С бубном и перьями в волосах. И с замещающим двойником – чёрным жеребцом. Живым. (В шаманской мифологии конь – животное психопомп, средство передвижения шамана в его путешествии к небесам, в трансформирующем опыте мистической смерти и возрождения). И Саломее подают не серебряный поднос с иоканаановой главой, но притаскивают в целлофане отрезанную голову чёрного коня. Помнится, отрезанная голова лошади фигурирует в фильме «Крёстный отец». А облик принцессы Саломеи в изысканно-строгом белом платье совершенно неожиданно вызывает настойчивую и очень странную ассоциацию с принцессой – юной Одри Хёпберн из «Римских каникул». Случайность ли?
Иродиада — Анна-Мария Кьюри
Интересно, что чем больше странностей, тем всё становится более экспрессивно, тревожно, взрывоопасно. Похоже, внешние смысловые несостыковки – лишь режиссёрский приём: взвинтить напряжение, задать кучу вопросов и заставить искать на них ответа. А иногда заместить ответы, которых нет.
Кровавое пятно на белоснежном платье Саломеи пониже спины. Инициация? Впервые у девушки «дни красной камелии», и потому она не в адеквате? (Или тетрарх лишил-таки падчерицу девственности, но тогда зачем ему эротический танец ценою в полцарства, если он и так всё получил?)
На самом деле, в спектакле танец семи покрывал сценически вовсе отсутствует. В принципе, отказаться от действенного решения этого эпизода – вряд ли решение. Полная статика актрисы в позе эмбриона на восемь минут роскошного оркестрового звучания есть некоторая натяжка. И, кстати, вовсе не концентрирующая внимания на музыке: естественно зрительское отвлечение на мысль – а не шелохнётся ли? Не затекли ли у неё ноги – и прочее в том же духе. Правда, в конце оркестрового эпизода сверху спускается как бы тяжёлый камень, накрывающий Саломею. Раздавили как личность? Получается эффектно, но нечто вроде циркового трюка: когда камень убрали, она прозаично сидит на полу и поправляет лямку белой сорочки. (Вспомнился финал «Аиды» Даниэле Финци Паска в концертном зале Мариинского театра, где с последними звуками нежнейшего финального дуэта на героев опускался огромный куб. Там это срабатывало сильнее).
Саломея — Асмик Григорян
Но Кастеллуччи не так прост. Главное событие – не отсутствующий танец. Событие, вторая инициация, уже состоялось: непродолжительный, но мощный оркестровый фрагмент после сцены Саломеи с Иоканааном. Текст Уайльда: «Я была царевной, а ты презрел меня. Я была девушкой, а ты лишил меня девственности. Я была чиста, а ты влил огонь в мои жилы»… Пластическое решение этого музыкального события, предложенное режиссёром и с отчаянной смелостью выполненное певицей, для оперы очень необычно. В неудовлетворённой страсти Саломея корчится на земле. Обнажённые ноги её извиваются в эротическом призыве, они вопят, мечутся в безумной боли и бессильной ярости, отвечая нестерпимой экспрессии музыки. Наконец в оркестре многократно утверждается тяжёлая, как удары, тоника. Каданс. Ещё каданс. Ноги падают.
Очень сильный эпизод. «Я использую артиста до последнего, – говорит Кастеллуччи в одном из интервью, – и очень люблю показывать в своих спектаклях тело: от красивого до исполосованного шрамами. Мне всё это интересно. Я считаю, что артисты – человеческие существа необыкновенной храбрости».
Показом тела режиссёр удивил в «Саломее» ещё раз в финале – муляжом обезглавленного торса Иоканаана. Сцена, особенно в первый момент, просто шокирует. Но диалог с бутафорской куклой ведёт великолепная певица-актриса Асмик Григорян – и тут же переводишь внимание с театральной подмены. Как неуверены сначала интонации и движения – Саломея боится подойти к телу; как она коронует его своим золотым венцом, как, освоившись, нежно ласкает голосом и руками, как покорно омывает ноги…
Всё, окружающее героиню в спектакле, всё загадочно-сложное, зашифрованное, эффектное, жуткое – всё только рама для чудного, необычайно изменчивого портрета Саломеи – Григорян.
Саломея- Асмик Григорян, Иоканаан — Габор Бретц
Рама эта великолепна. Кастеллуччи, режиссёр, выросший из художника и пользующийся приёмами кино, как органичным материалом театрального синтеза, специфично формирует сценическую картинку. Практически пустое пространство Felsenreitschule – лишь два больших круглых люка в тёмном зеркальном планшете да полированный камень с выемкой, трон Ирода. Несколько странных металлических предметов, несколько мещански-уютных торшеров в одном из эпизодов, конная экипировка на стене. Остальное – серый камень скального задника-стены, служащий фоном-экраном для организации мизансцен с помощью особой пластики (привет Роберту Уилсону), цвета – белого и чёрного – и света. Вызывающе контрастный колористический мазок – алые губы Саломеи, алое пятно на белом платье. Ещё окрашенные в красное пол-лица и шея мужских персонажей, болотно-зелёный на лице и декольте шикарно-отвратной Иродиады (Анна-Мария Кьюри). Эффектом, родственным чёрно-белому кино разрастается за плечами Иоканаана мрачный тёмный круг, словно проекция дна его цистерны-темницы, но и тёмный ореол его предсказаний, и тень зловещих крыльев, которых так страшится Ирод. Разрастается эта тень-круг (надувной баллон) медленно, в абсолютном соответствии движению оркестровой фактуры, вязкой и угрожающей; а в осветлённом центре её почти только контуром видна диковатая фигура и сверкающие глаза, да звучит мощный бас-баритон Габора Бретца с его упёртой интонацией праведника. Здесь в основном царят вибрации его голоса.
Зато в диалоге Ирода с Саломеей, где Джон Дашак так экспрессивно передаёт всю палитру уговоров – испуганных, сладко вкрадчивых, нервозных, гневных, – серия коротких ответов Саломеи «Дай мне голову Иоканаана» – это целая поэма. Жгучая брюнетка с прозрачными серыми глазами и нежным цветом кожи произносит свои ответы безмятежно-царственно или настырно, капризно или зло, по-детски обиженно или истерично, но каждое иное состояние просто фантастически разно передаёт новым тембром и новой интонацией. А потом – ужас ожидания, сладострастие нетерпения, какое-то детское любопытство и страх… И погружение в продолжительное штраусовское liebestod c его сладостной болью, наслаждением и мучением.
Саломея — Асмик Григорян
Саломея Асмик Григорян мучается своей испепеляющей любовью, кроваво удовлетворённой страстью. Поэтому ли, мучаясь содеянным, загоняет себя в цистерну – узилище Иоканаана? Можно понимать и так. А можно воспринять это как купель, где происходит символическое крещение Саломеи, её третья инициация. Успокоение. Катарсис. Над поверхностью водоёма остаётся видимым только её прекрасное лицо, обращённое к телу Иоканаана, финальные реплики словно растворяются в вечности.
Этого ухода в духовные сферы, в христианство ей, возможно, и не прощает Ирод, выкрикивая: «Убейте эту женщину!» Отгадки могут быть разными. Каждому своё. Но они не будут противоречить Штраусу, потому что последний монолог Саломеи совершенно умиротворён. Прожив за два часа всю жизнь, героиня Асмик Григорян словно бы растворяется в блаженстве познания истины: любовь больше, чем смерть.
Фото предоставлены пресс-центром Зальцбургского фестиваля.
Все права защищены. Копирование запрещено.
Пока нет комментариев