Странно, но, именно эта фраза из кинобондианы устойчиво всплывает у меня в памяти при воспоминании о дрезденской премьере «Силы судьбы» Верди в постановке английского режиссера Кейта Уорнера. Причем ощущение «коктейльного» принципа создания спектакля появилось еще в зрительном зале Земперопер. Много ингредиентов: постановочных, концептуальных, сценографических, которые почему-то так и остаются ингредиентами, временами очень интересными и действенными, но так и пребывающими сами по себе, периодически смешиваясь, но никак не превращаясь в однородную и целостную субстанцию спектакля. Но начнем с начала.

О концептуальности постановки оперы режиссер Уорнер заявляет сразу, поскольку, как только мы входим в зал, то видим на сцене перед занавесом две фигуры: на белом сегменте сцены черный, будто вырезанный из эбенового дерева, индеец с ослепительно белым черепом в руках, а на черном сегменте – белая, подобная мраморной, фигура женщины с красным свертком запеленутого младенца на руках. И между ними небольшой белый крест. Режиссер дает время – еще до начала действия – каждому, даже самому туго соображающему зрителю понять, что главное противостояние спектакля будет между жизнью, олицетворяет которую богоматерь, и смертью, которая здесь представлена властителем подземного царства смерти у инков – Супайем. Впрочем, можно прочитать это и более элементарно, как два полюса, между которыми существует метис дон Альваро – сын дочери последнего верховного вождя инков и испанского вице-губернатора Перу. И все же эти двое будут возникать на сцене не только рядом с Альваро, а их черно-белость соответствует преобладанию в сценографии спектакля именно этих двух цветов, которые активно взаимодействуют друг с другом и с другими цветами. К тому же Супай, в соответствии с мифологией инков, отвечает не только за подземное царство мертвых, но и повелевает некими демонами, и поэтому вслед за ним в сценическом пространстве спектакля появится черная массовка. Впервые эти мрачные солдаты, в абсолютно черном обмундировании, и не менее траурно-черные женские фигуры расположатся за длинным столом, отделившим авансцену от остального пространства сцены, где веселится пестрая толпа живых в таверне, в которой Прециозилла поет свои куплеты во славу войны. Кстати, она, как и положено гадалке, общающейся с темными силами, имеет своего черного двойника. И потом, в сцене гульбы в военном лагере, эта же пестрая толпа живых будет лихо отплясывать, чуть ли не наступая на тела в черном, лежащие повсюду. А черная ипостась цыганки вновь вдохновляет пестро-яркую Прециозиллу на восхваление войны, которая так увеличивает численность обитателей темного подземного царства.

И если женская фигура в белом будет рядом с Леонорой, пришедшей искать спасения в монастыре, то черный Супай уводит за собой на дорогу в долину смерти раненого Альваро с больничной койки, на которую все же его возвращает врач. Обе фигуры – черная и белая – присутствуют и в батальной сцене, кстати, поставленной с размахом: настоящие вспышки ружейных выстрелов, горящее знамя, взрывы гранат и каскадерская группа, демонстрирующая искусное владение телом и холодным оружием, с чем, к сожалению, оперные певцы как-то не всегда сочетаются.

Но в середине оперы режиссер вдруг теряет эти свои столь, казалось бы, важные для него концептуальные символы. Последний раз их присутствие я могу вспомнить, когда Карлос, обнаружив медальон с портретом Леоноры в ранце Альваро, страстно желая смерти сестре, почему-то отдает этот медальон богоматери, символу жизни по Уорнеру. Ну, что ж: «Смешать, но не взбалтывать».

Но остается черно-белое противостояние многоцветному, заложенное в сценографии, которая создает яркий образ перекрестка судьбы. Планшет сцены пересечен крест на крест двумя подиумами – этакий перекресток дорог, за которым возвышается угловой придорожный дом-трансформер; в нем в любой момент могут уйти вверх передние угловые стены, представив нашему взору или родовое гнездо маркиза Калатравы, или придорожную таверну, полевой госпиталь или заброшенные и заросшие развалины, возможно, того самого родового гнезда.

Перекрестие дорог – это то, что сразу врезается в память, так и оставаясь самым ярким визуальным образом спектакля. Художник-сценограф Джулия Мюер делает зримой мысль режиссера о том, что каждый сам выбирает свою судьбу: ту дорогу, по которой идет по жизни. То есть, судьба – это что-то внутри нас, то, что толкает нас выбрать тот или иной путь: путь добра или зла, черное или белое. И в спектакле именно по черным или белым дорогам уходят навстречу своей судьбе Леонора, Альваро и Карлос. Причем эти дороги постоянно меняют свой цвет. То перекресток белый, то он черный, то белая дорога пересекает черную, но это еще не все: дороги могут менять цвет своего покрытия прямо в «ходе матча», то есть во время действия, в соответствии с режиссерскими идеями. Например, когда хор начинает петь «Ратаплан», черное покрытие дороги медленно уползает, оставляя белый подиум, на котором солдаты, сбрасывая свои мундиры, остаются в окровавленных рубахах. А как же иначе, если «ратаплан, ратаплан, мы победу торжествуем и в смертный наш час». Но в какой-то момент не только зрители уже не успевают отследить, когда, почему и как дороги поменяли свой цвет, но, похоже, в этой суете и режиссера перестает интересовать этот прием. Суета или слишком много ингредиентов: «Смешать, но не взбалтывать».

В принципе, суеты, иногда излишне бытовой, вообще много в спектакле, но вызывает раздражение это только один раз: когда на великолепную увертюру Верди, помещенную здесь между первым и вторым актом, накладывается клиповый рассказ о том, что произошло после смерти главы семейства Варгасов. И если первая часть с похоронами маркиза Калатравы вполне согласуется со звучащей тревожной темой судьбы и визуальный ряд, к тому же, соответствует музыке ритмически, то дальнейшее торопливое переодевание и преображение персонажей с тем, чтобы скорей покинуть дом, где произошла трагедия, не только отвлекает от звучащей увертюры, но и раздражает какой-то нарочитой антимузыкальностью, где бытовизм торопливого срывания с себя последнего, что напоминало о наследии инков доном Альваро, и такого же срывания с себя дворянского фрака доном Карлосом, или легкий стриптиз переодевания служанки Куры в цыганку Прециозиллу, как и завершающие последние штрихи переодевания Леоноры в мужской наряд, никак не согласующиеся с музыкальной тканью увертюры, заканчиваются почти буффонным восстанием из-под гробовой крышки маркиза ди Калатравы, реинкарнировавшегося в падре Гвардиано. Отдавая себе отчет в том, что в этой реинкарнации он повторяет находку Дэвида Паунтни, великолепно развитую Мартином Кушеем в Мюнхене, Уорнер решил сделать это как-то непохоже и по-своему, и в результате оказалось, что известная фраза Гегеля (или, что привычнее, Маркса) об истории, повторяющейся дважды, применима и к искусству. Почему бы и нет, если «Смешать, но не взбалтывать».

Чем же обусловлена, по Уорнеру, эта реинкарнация? А ничем, никакой связи ни внутренней, ни внешней (гримеры Земперопер поработали на славу) не обнаруживается, если только лингвистическая: и тот, и другой – padre. Стивен Миллинг в этих партиях продемонстрировал сильный с неплохим тембром бас и неплохие актерские навыки, в результате у него получились среднестатистические почтенный отец Калатрава и благочестивый падре Гуардиано. Сложнее обстоит дело с его дочерью Леонорой, которую исполняет знаменитая Эмили Мэги. Я слышала ее впервые и честно скажу, что не могу разделить восторги по поводу этой певицы. Для меня она – самое слабое звено в кастинге этой постановки. О вокале скажу только одно: по-моему, ее голоса просто не хватает для такой сложной партии. Но, к сожалению, и драматически она меня не убедила. Я не ждала от нее какого-то развития характера героини, но все же постоянное, несменяемое, плачуще-растерянное выражение лица на протяжении всего спектакля настолько удручало, что не отставляло никаких шансов на сочувствие и уж тем более сопереживание ее героине.

Зато другая оперная знаменитость Грегори Кунде в партии дона Альваро не только оправдал, но даже превзошел ожидания. Я все же не надеялась, что 64-летний певец будет способен с такой легкостью справиться с этой труднейшей партией тенорового репертуара. Но он в замечательной вокальной форме: сильный голос с красивым тембром, верхние ноты брал на раз, но и с нижними, характерными для этой партии, справлялся без проблем. Для моего уха, привыкшего к тусклым мариинским Альваро, это был настоящий праздник. Как актер Кунде тоже вполне состоятелен, другое дело, что Уорнер не дал ему возможностей особо развернуться, поскольку образ Альваро режиссер выстроил в соответствии с не известными ему лермонтовскими строчками: «Дубовый листок оторвался от ветки родимой и в степь укатился, жестокою бурей гонимый». Поэтому Альваро у Кунде – это действительно «листок», не имеющий родной ветки, которого по дорогам перекрестков судьбы несет жестокая буря от случайности к случайности, и его выбор дороги ничего не меняет. Пистолет выстрелит случайно при попытке Леоноры опустить руку любимого с оружием, на выбранной дороге бегства найденный труп капитана Федерико Эрероса вроде дает возможность утвердиться в воинской среде, но случайный спасенный друг, оказавшийся жаждущим мести Карлосом ди Варгасом, случайно получит в руки доказательства истиной личности Альваро. Выбранная дорога в монастырь все равно кончится тем, что он станет виновником смерти брата и сестры Варгасов, и вот тогда он выберет путь, исключающий всякие перекрестки и случайности: путь самоубийства (что соответствует изначальной петербургской версии оперы). По всем этим жизненным поворотам Кунде проводит своего героя, искренне и эмоционально веря в предложенные обстоятельства, в которых его Альваро все равно всегда остается «чужаком».

Кастинговое уравнение дрезденской «Силы судьбы» содержало, по большому счету, для меня два неизвестных, поскольку исполнителя партии дона Карлоса Алексея Маркова я хорошо знаю по его выступлениям в Мариинском театре и, в частности, именно в этой партии, поэтому никаких сомнений в качестве вокала не могло быть. Но сюрпризом стало прочтение роли Варгаса, предложенное режиссером и убедительно исполненное актером: несомненно, это самый сложный, самый разработанный и внятный образ в спектакле. Дона Карлоса ди Варгас, вполне благополучного наследника аристократического рода маркизов Калатрава, мы видим сразу после поднятия занавеса, он присутствует в ту ночь в родном доме, но почему-то не во время рокового выстрела. Смерть отца при обстоятельствах, накладывающих печать бесчестия на семью, стала столь сильным потрясением, что первое время его действия почти бессознательны и импульсивны. Как-то машинально, в соответствии с ритуалом, проводит он похороны, импульсивно отшатнувшись на них от сестры, после чего, не слишком отдавая себе отчет, бежит из опозоренного дома и уже в пути на одном из перекрестков судьбы решает выбрать дорогу мести. Причем дорогу тотальной мести, дорогу, которая может вести и ведет только к тотальному саморазрушению. Какие-то стадии этого пути мы видим: выпивка, военные будни, картежная игра, и, похоже, не всегда честная, попытка самоубийства и постоянный маниакальный поиск кровных врагов: Альваро и сестры. В результате, наследный испанский гранд превращается в конце концов в опустившегося люмпена, с паталогическим упорством нарывающегося на смертельный удар клинка и все-таки перед смертью осуществляющего месть, хотя бы по отношению к сестре. У Маркова получается показать дона Карлоса в развитии от дворянина до бродяги, но, наделяя при этом своего героя собственной природной статью, он создает сложный образ человека, который даже, несмотря на личностную деградацию, сохраняет остатки дворянского благородства, хотя, наверное, это значительно ярче проявляется благодаря благородному звучанию голоса Маркова.

Наличие двух таких исполнителей главных мужских партий при структуре оперы, где почти все действие движется от одной их дуэтной сцены к другой, обеспечивает спектаклю уже половину успеха. И именно эти сцены Альваро и Карлоса стали для меня в этот вечер в Земперопер по-настоящему событием: сильный, светлого оттенка тенор Кунде, и такой же сильный со стальным отливом баритон Маркова, на удивление хорошо сочетаясь, сливались в завораживающих по красоте дуэтах.

В результате, оперный коктейль «Сила судьбы» по-дрезденски оказался вполне пригоден к употреблению. Ведь, как известно, хорошие исполнители в опере могут прикрыть своим исполнением многое, и неважно тогда, что со всем остальным в спектакле поступили по принципу: «Смешать, но не взбалтывать».

Фото: сайт Земперопер