Не успев открыть 67-й сезон, Чувашский театр оперы и балета, на модный манер окрещенный «Волга опера», пригласил зрителей на премьеру. По просьбе экс-директора придумать что-то необычное за постановку «Евгения Онегина» взялась московский режиссер Мария Фомичева. Необычное получилось.

 

 

Пушкин и Чайковский — «наше все», а сама опера за почти 150-летнюю историю изведала бесчисленное количество сценических воплощений от классически выверенных, до абсурдных (возьмите хотя бы безудержное издевательство Дмитрия Чернякова в Большом театре).  Кто только не глумился над произведением. Так что остается с ностальгией вспомнить легендарные версии Бориса Покровского и Юрия Темирканова, велосипед не изобретавших?! Сценическая летопись «Евгения Онегина» одновременно усложняет и облегчает задачу постановщика, выбирающего эстетический и этический подход к работе. Многие молодые режиссеры вглубь не копают, а озабочены лишь тем, чтобы сделать не так, как было. Если согласно оригинальному либретто Ларина и Няня варили варенье, то теперь будут засаливать помидоры и огурцы…

Сцена из четвертой картины второго действия. В доме Лариных

Мария Фомичева решила не пересказывать лакомый пушкинский сюжет, как «энциклопедию русской жизни» (характеристика романа в стихах Виссариона Белинского), а его интерпретировать, перенеся действие в 60–70-е годы XX-го века. Увы, атмосфера XIX-го века и атмосфера XX-го столетия — субстанции такие разные, так что патриархальный быт русской усадьбы и нравы прошлого с нелепостью дуэлей, блестящим и пустым великосветским Петербургом, остались в другом мире. Выстраивая свои взаимоотношения с первоисточником, Мария поведала историю как ретроспективу – «возвращение» Татьяны в прошлое. Как раз этот прием мог показаться, хоть и дерзким, но возможным – при наличии логики и художественного смысла все зависит от таланта и мастерства. Придумав радикальное раздвоение образа главной героини на юную Таню и зрелую Татьяну, Фомичева встала на скользкую почву, с которой пришлось выбираться на протяжении всего спектакля. Татьяна стала «свидетельницей» страданий Ленского перед роковой дуэлью — того, что в действительности видеть не могла. Да и дуэли ведь не увидели, в отличие от драки, в которой, подобно подвыпившим гопникам, успели сцепиться вчерашние «благородные» друзья. Последние часы своей жизни оскорбленный невротик-поэт проводит чуть ли не у праздничного ларинского стола, зажав в руке… ружье.

В спектакле вообще нет русской природы, ни как таковой, ни в качестве аллегории душевных состояний. Хотя музыка вступления к пятой картине оперы («Сцена дуэли») рисует тягостно-унылое, промозглое осеннее утро, одновременно рефлексируя безысходной печалью человека с разрушенным миром любви и дружбы.

Ленский — И. Снигирев

Сцена оказалась невнятной: при выстреле Онегина Ленский остался неподвижным (говорят, на премьере произошла досадная «осечка» звука, еще более запутавшая мизансцену). Через несколько мгновений, когда, казалось – сейчас рухнет, Владимир как подкошенный сорвался. Издалека раздался выстрел, оставив зрителя в недоумении. Извините, разгадать замысел режиссера не удалось, программка тоже не прояснила. Благо хоть за кадром Ленский погибает, а не остается в живых вместо Зарецкого (случалось на театре и такое).

Театральная концепция «переодевания» героев с целью приближения классики к современному зрителю стала пугающей приметой эпохи. Увы, многие режиссеры так и не поняли, что извлечение персонажей из органичной для них временной и социальной среды обитания разрушает не просто манеру поведения, но и саму природу образов. Безусловно, чувства людей изменениям не подвержены, а вот их проявление корректируется, в том числе, общественной моралью. Общество, где венчанный брак был нерушим и времена, где разводы повседневны – это две разных материи бытия. Хотя, бесспорно, Татьяна, как архетип «хранительницы дома, верности и чести» — явление необычное даже для XIX-го века, но возможное и в наши дни.

Таня — В. Лимонова, Татьяна — Е. Соколова

«Осовременивание» как форма представления классического произведения превратилось в бесконечно повторяющийся прием. Сбивание штампов, разрушение клише, наработанных сценической историей произведения, возможно, задача благородная, лишь бы не шла вразрез с хрестоматийным авторским замыслом. Бродя в сердечных лабиринтах героев, Фомичева наделила их гипертрофированной и неожиданно проявленной чувственностью. Если Ленский привычно изливает свои эмоции Ольге, то беззаботная девица с трудом выносит любовное нытье. Новые смысловые акценты, конечно, высекаются, одновременно смещаясь в психологических характеристиках: теперь поведение взбалмошной Ольги выглядит не просто глуповато-наивным, а вполне логичным следствием ее явного безразличия к Ленскому. Есть и другие примеры откровенного выражения бурлящих чувств. Этот Онегин, с его особым темпераментом, превратившим из пресыщенного и чопорного денди в некоего романтика, так оголтело бежит для отповеди раздражающей его Татьяны, что наталкивается на незнакомую женщину с детской коляской. А в финале Татьяна и Онегин и вовсе столь страстно подаются порыву, что, заключив друг друга в объятия, оказываются на мостовой, едва удерживаясь от прелюбодеяния. Да-да, последняя встреча происходит не в гостиной Греминых, а… на улице посреди безликих типовых домов-муравейников. Так, сбросив обычную сдержанность воспитанных в строгих правилах героев и избавившись от благостной лирики, Фомичева — хоть и не без издержек — взвинтила градус человеческой драмы.

Татьяна — Е. Соколова, Таня — В. Лимонова

Не знаю, много ли было тревожных снов или бессонных ночей у Марии в период подготовки к спектаклю? Как теперь часто случается в оперном театре, проблемой снова стало осмысление звучащего слова. Режиссура «осовременивающая» классику, непременно, с ней сталкивается, ибо это все равно, что пытаться втиснуть роскошное полотно Брюллова в скромную фотографическую рамку. Признаюсь, всегда бьюсь в догадках о побудительных мотивах режиссеров, выбирающих столь несуразную систему художественных координат.  Зрителю поминутно приходится делать усилие, чтобы переварить фразу: «Сейчас начнется котильон»! О каком котильоне может идти речь в советской деревне 70-х? Конечно, на сцене его нет и быть не может. В той же корзине упоминание Онегина «Убив на поединке друга» и этой Татьяны (а вообще «Княгини Греминой) «высшего света», «ласкающего двора» и собственной «знатности». Дискомфорт возникает и когда сценическое действие противоречит логике. Примеры – пожалуйста. Ольга указывает матери: «А фартук ваш вы снять забыли». Но на Лариной нет фартука. «Куда ты, Таня?» вопрошает Филиппьевна неподвижно стоящую любимицу. Или вот, просьба Татьяны: «Дай няня мне перо (!), бумагу, да стол придвинь…» Однако ничего такого не происходит.

Онегин — М. Карсаков, Татьяна — Е. Соколова, Гремин — К. Москалев

Грамотная режиссура мыслит действиями. Фомичева – отдадим должное — придумывает разные, например, разгоряченная Татьяна дважды охлаждает себя водой из тазика, извлеченного откуда-то с пола. Скажете, все это несущественные театральные условности? Не уверен. Однако куда внушительнее несоразмерность видимого и слышимого. В сцене письма у Чайковского на Татьяну девятым валом накатывает тревога, семнадцатилетнюю девушку колотит внутренняя дрожь, тоскующая душа испытывает предельное возбуждение, а мы видим Татьяну, застывшую на коленях в ином ритме, нежели продиктован музыкой. Замыслен психологический контрапункт?  Великолепный полонез шестой картины, так живописно передающий блеск светского бала, рисующий галантных гусар, высших чиновников Империи, ослепительных и томных столичных красавиц, оказался низведенным до уровня трека примитивно-провинциального fashion дефиле. Зато впечатление произвела сцена, где Онегин, поддавшись страсти заключил в огненные объятия эту Татьяну. А она, похоже, противится и одновременно упивается блаженной минутой.

Вопросов спектакль породил немало и ответы пришлось искать постоянно. А началось все с появления Татьяны на музыку мечтательного и задушевного вступления к опере. Поверх нарядного вечернего платья на женщине надет не примечательный серый плащ, в руке чемодан. Татьяна медленно подходит к темному дому – так знакомому, но сейчас таинственно-безмолвному (художник по свету Антон Поморев). Вглядывается в окно, и в воображении оживает прошлое. На сильную долю музыки чемодан падает, с грохотом ударяясь о землю. Поворотный круг подмостков открывает декорационную конструкцию, разделенную на несколько локаций (художник постановщик Екатерина Куколь). Откуда-то из глубины звучит дуэт Татьяны и Ольги («Слыхали ль вы…»). И в первый момент зритель, еще не разобравшийся в режиссерском приеме дихотомии образа Татьяны, оказывается в замешательстве. Поняв идею, правила игры принимает. Но вопрос остается: чемодан – метафора ментального путешествия «во времени»? Если это реальное возвращения в родное гнездо, то почему в таком наряде. Уже в финале выяснится, что в этом платье Татьяна была на модном показе (где он проходит?). В нем же она встречает Онегина в последний раз. Это свидание состоялась сразу после «бала», и женщина не успела переодеться? А едва расставшись, сразу кинулась в поезд? В поисках ответа на естественные вопросы в голове бурлят мысли, смешавшие хронологию и пространство в визуально несовместимом остро перченном коктейле. Вероятно, у режиссера есть свои резоны и разъяснения, но сцена их не дала.

Сцена из шестой картины третьего действия

Дирижер Ренат Жигагшин вдохновенно вел оркестр, соблюдая выверенность темпов и баланс звука в сопряжении с певцами.Хор в этом спектакле выведен за кулисы (хормейстер-постановщик Денис Сарафанников). Да и могло ли быть иначе при звучащих словах «Болят мои ноженьки», или «Заманите молодца к хороводу нашему»? Предположим, в дальней комнате голосит радио, может передают отрывки из «Евгения Онегина». А хор и танец «Уж как по мосту-мосточку» и вовсе оказались в числе купюр.

Певцы-солисты порадовали прекрасной дикцией. Сценический рисунок образов Лариной (Людмила Яковлева) и Филиппьевны (Светлана Ефремова) соответствовал характеру персонажей. Об убедительности связи вокализации и актерского проживания напомнил Мефодий Галкин (Трике). При хорошем звучании голоса и пластической живости артиста можно поискать дополнительные колоритные краски французского pronociation. Прекрасно выглядел и профессионально пел интеллигентный Константин Москалев (Гремин). В убедительном с певческой и актерской точек зрения исполнении Маргариты Финогентовой недалекая пустельга Ольга предстала капризницей, обидчиво утирающей слезу при словах «меня ребенком все зовут». Новый уровень понимания образа и вовсе натолкнул на ответственность дурочки в кровавой развязке.

Онегин — М. Карсаков, Таня — В. Лимонова

Резковато звучал Ленский Ивана Снегирева. Голос сильный, вокал уверенный, но с несколько ограниченной динамической палитрой. В актерском смысле певец вполне свободен.

Валерия Лимонова в образе юной Тани полной мерой выразила лирико-драматическое амплуа. Выразительное звуковедение передало психологические оттенки образа героини в моменты раздумий, сомнений и душевной кульминаций. Плотное сопрано Елены Соколовой легло на драматические сцены Татьяны повзрослевшей. Яркое впечатление произвел Максим Карсаков-Онегин. Если согласится с тем, что в опере вокал намного существеннее сценического рисунка, то небольшого роста певец с отнюдь не статью барина, к тому же, по воле режиссера забрасывающий ноги на стол («Уж не пародия ли он?»), доставил массу удовольствия именно пением. Впрочем, в эстетике этого спектакля такой Онегин, как и ряд поступков других персонажей, очевидно, уместны. Чистая интонация была осмысленной, благородный голос, сочного тембра лился легко и насыщенно при всем разнообразии нюансов. В сцене объяснения с Татьяной, в конце арии «Когда бы жизнь…» артист не стал «взлетать» на октаву выше, а сохранил верность партитуре, оставшись на pianissimo ноты «соль».

Онегин — М. Карсаков, Татьяна — Е. Соколова

Поговаривали, что замечательный сценический эффект, достигнутый артистом — результат большой персональной работы с ним Марии Фомичевой. Тут можно поздравить молодого режиссера и певца, который своим естественным поведением передал всю гамму внутренних состояний Онегина.

Премьерные аплодисменты отзвучали. Время покажет, станет ли новое приобретение чувашской оперной афиши духовной потребностью публики.

 

 

Фото – Егор Орехов