В Большом театре России состоялась премьера «Мефистофеля» Арриго Бойто в постановке итальянского режиссера Джанкарло Дель Монако

 

Мефистофель — Ильдар Абдразаков. Фото Батыра Аннадурдыева/ Большой театр

Немало в истории мирового музыкального театра найдётся опер, возвращение которых на сцену само по себе становится событием. «Мефистофель» Арриго Бойто — именно такой случай. Почти сто двадцать лет минуло с последней постановки этой партитуры в Большом театре: в 1902 году её здесь пел Фёдор Шаляпин. Теперь сочинение, оказавшееся на отечественной сцене практически в статусе раритета, обрело новую жизнь — и, что особенно символично, вернулось в день пятидесятилетия Ильдара Абдразакова, для которого партия Мефистофеля стала одной из важнейших в творческой биографии.

В музыкальном отношении это произведение трудно назвать просто оперой: Бойто мыслит масштабами философской мистерии, соединяя грандиозность хоровых полотен, романтическую патетику, лирические эпизоды и откровенно театральную гротескность. В постановке Большого театра эта многосоставность получила неожиданное сценическое отражение. Режиссёр Джанкарло Дель Монако предложил увидеть ад как цирк, а Мефистофеля — как его хозяина, режиссёра и одновременно главного артиста.

Идея, конечно, эффектная, визуально беспроигрышная, но не во всём однозначная.

 

Ад как театр

Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Джанкарло Дель Монако сознательно отказывается от буквального изображения преисподней. Здесь нет традиционных рогов, раскалённых котлов и картин средневекового ада. Вместо них перед глазами зрителей раскинулся цирковой манеж, где каждый грешник превращён в клоуна, обречённого бесконечно играть собственную пародию.

В этом решении есть очевидная связь с самим Бойто. Композитор, следуя традициям Гёте, выстраивает произведение вокруг грандиозной игры космических сил, где человеческая судьба оказывается частью более масштабного театрального представления. Поэтому цирк Дель Монако — не просто декоративная метафора. Это модель мира, в котором человеческие амбиции, власть, красота, богатство и интеллект постепенно превращаются в фарс.

«В нашем замысле ад — гигантский цирк, и Мефистофель — режиссёр в нём»,

— объясняет постановщик.

Наиболее убедительно эта концепция работает там, где гротеск становится философией. Мефистофель не просто искушает человека — он заставляет его увидеть собственную жизнь как нелепое представление. Однако временами визуальная избыточность начинает спорить с музыкой: там, где Бойто создаёт ощущение метафизического ужаса, сцена предлагает зрителю аттракцион. Между мистерией и шоу возникает напряжение, которое не всегда разрешается в пользу первого.

Но, возможно, именно это противоречие и составляет одну из особенностей нынешнего спектакля.

Сценография Антонио Ромеро намеренно лишена привычной гармонии. На сцене словно собраны обломки какого-то мира, утратившего первоначальный порядок. Разрозненные предметы, выцветшие оттенки, странные конструкции, костюмы обитателей инфернального шапито создают ощущение пространства, где всё когда-то было ярким, а теперь превратилось в истлевшую карикатуру на земную жизнь.

Свет Луиса Пердигеро и видеоконтент Альбы Траперо Гарсиа существенно расширяют возможности сцены. Проекции не просто иллюстрируют происходящее, а становятся своеобразным проводником между реальным и потусторонним. Видеоряд временами приобретает почти кинематографическую масштабность, тогда как свет собирает разрозненные элементы в единое драматическое целое.

Особенно впечатляет решение с хором. Значительная часть хоровых эпизодов звучит из-за сцены, а голоса херувимов появляются буквально с небес — артисты размещены на четвёртом ярусе. Эффект поразительный: источник звука оказывается отделён от сценического действия, и музыкальная вселенная словно раздвигается вертикально.

 

Мефистофель как хозяин мира

Мефистофель — Ильдар Абдразаков. Фото Батыра Аннадурдыева/ Большой театр

Главным событием премьерного спектакля стал, безусловно, Ильдар Абдразаков.

Для баса партия Мефистофеля — не просто престижная роль. Это своего рода экзамен на масштаб личности артиста. В ней необходимо соединить вокальную мощь, сценическую свободу, актёрскую пластичность, чувство гротеска и способность удерживать музыкальную форму.

Абдразаков обладает редким качеством: его сценическое присутствие не требует внешних усилий. Он способен заполнить собой зал ещё до того, как будет произнесена первая фраза. Его Мефистофель не столько появляется, сколько завладевает сценой. Это дьявол, который совершенно уверен в себе. Ему не нужно доказывать собственную власть — она существует как данность. Отсюда и своеобразное обаяние образа. В нём есть насмешка, холодность, артистизм и почти детская радость от возможности манипулировать человеческими слабостями.

Голос Абдразакова сохраняет ту особую глубину и бархатистость, которая давно стала одной из его визитных карточек, но здесь она получает иной смысл. Бас становится не просто фундаментом звучания, а инструментом психологического воздействия. В низком регистре возникает ощущение земной тяжести, в более подвижных эпизодах — демонической игры.

Не случайно знаменитая «ария со свистом» стала одним из главных эффектов спектакля. Она прозвучала настолько ярко и театрально, что вызвала бурную овацию прямо посреди действия. Впрочем, в случае Абдразакова это не выглядело случайной эффектностью: его Мефистофель действительно существует на границе вокального искусства и театрального аттракциона.

При этом образ не сводится к эффектному злодею. За внешним блеском постепенно проступает фигура режиссёра человеческой трагедии — того, кто наблюдает за людьми с презрительным любопытством и превращает их страдания в развлечение.

Сам певец признавался, что много лет мечтал о такой встрече с партией:

«Мефистофель — одна из самых значимых ролей для баса. Одна из тяжелейших. Наряду с Борисом Годуновым, Филиппом II в “Дон Карлосе”, Аттилой».

Сегодня Абдразаков имеет право говорить об этой партии как о своей творческой территории. Более того, за свою карьеру он воплотил трёх великих Мефистофелей — Гуно, Берлиоза и Бойто. В «Мефистофеле» Бойто он впервые выступил в Сан-Франциско ещё в 2013 году, и нынешний московский спектакль воспринимается как своего рода итог многолетнего диалога певца с этой ролью.

 

Фауст: человек перед лицом собственного отражения

Фауст — Сергей Скороходов, Мефистофель — Ильдар Абдразаков. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

На фоне практически магнетического присутствия Абдразакова Фауст Сергея Скороходова существует в совершенно иной энергетике.

Если Мефистофель с самого начала принадлежит этому миру, то Фауст пытается понять его правила игры. Его герой постепенно меняется: из человека, ещё сохраняющего связь с привычной реальностью, он превращается в человека, заглянувшего по ту сторону дозволенного.

Скороходов мастерски выдерживает непростую вокальную нагрузку партии, требующей не только силы и диапазона, но и способности существовать в непрерывном драматическом напряжении. В его Фаусте особенно интересно наблюдать эту постепенную внутреннюю трансформацию. Герой словно становится зеркальным отражением Мефистофеля — и именно поэтому финальное столкновение двух персонажей приобретает особую остроту.

Их дуэт в финале — не просто конфликт добра и зла. Это столкновение человека с собственной слабостью, со сделанным выбором и невозможностью вернуть время назад.

 

Две женщины — две стороны человеческого мира

Маргарита — Динара Алиева. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Женская линия «Мефистофеля» строится вокруг двойного образа Маргариты и Елены Троянской. Решение поручить обе партии одному сопрано драматургически подчёркивает принцип зеркальности, лежащий в основе постановки.

Маргарита — земная, уязвимая, трагическая. Елена — почти недостижимая, мифологическая, принадлежащая уже не столько человеческому миру, сколько миру красоты и легенды.

Маргарита — Рамиля Миниханова, Фауст — Сергей Скороходов. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

В премьерной серии спектаклей эти партии исполняли Рамиля Миниханова, Анастасия Щёголева и Динара Алиева. Каждая из певиц предложила собственное прочтение сложного двойного образа, однако степень сценической и вокальной убедительности оказалась различной. Рамиля Миниханова особенно выигрышно раскрылась в партии Маргариты: её исполнению были свойственны эмоциональная непосредственность, драматическая открытость и выразительная интонационная пластика. Анастасия Щёголева заметно тяготела к более внешней театральности, эффектно выстраивая контраст между земной Маргаритой и величественной Еленой. Динара Алиева внесла в обе партии больше вокальной утончённости и лирической гибкости, нежели драматизма, способного  превратить вокальное исполнение в полноценную сценическую драму.

 

Гергиев: демоническая энергия партитуры

Оркестром и хором Большого театра дирижировал Валерий Гергиев.

Его прочтение «Мефистофеля» строится на ощущении огромного музыкального механизма, который постоянно находится в движении. Оркестр не просто сопровождает солистов — он создаёт ту стихию, внутри которой разворачивается философская драма.

Гергиев подчёркивает прежде всего масштаб партитуры. В хоровых сценах музыка приобретает монументальность, почти ораториальный размах; в сценах Фауста и Маргариты возникает иная пластика — более камерная, лирическая, насыщенная психологическими оттенками.

При этом в интерпретации ощущается свойственная дирижёру внутренняя напряжённость. Музыка Бойто не распадается на отдельные эффектные номера: Гергиев стремится удержать её как единый поток, где земное и инфернальное, лирическое и гротескное существуют одновременно.

И здесь возникает любопытное совпадение: режиссёр превращает ад в цирк, а дирижёр — саму партитуру в огромную театральную машину. Их концепции не всегда совпадают буквально, но вместе они создают спектакль исключительной энергетической плотности.

 

Между жизнью и смертью

Мефистофель — Ильдар Абдразаков. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

«Мефистофель» Большого театра — спектакль не столько о дьяволе, сколько о человеке, который оказывается перед лицом собственного отражения.

В цирке Дель Монако каждый персонаж рано или поздно теряет своё человеческое лицо. Власть становится карикатурой, красота — маской, страдание — развлечением. Но именно поэтому особенно важным оказывается вопрос, который проходит через всю оперу: можно ли сохранить человеческое достоинство там, где весь мир превращён в спектакль?

Ответ Бойто не столь однозначен, как может показаться. Мефистофель уверен, что всё можно высмеять, обесценить и превратить в игру. Фауст в финале пытается доказать обратное — что существует предел, за которым человек всё же способен вернуть себе свободу.

Так возникает главный парадокс спектакля: перед нами грандиозное зрелище, в котором за внешней эйфорией постепенно проступает трагедия. Чем ярче цирк, тем страшнее его бесконечность. Чем громче смех, тем отчётливее ощущается присутствие смерти.

И именно в этом пространстве — между жизнью и смертью, между мистерией и балаганом, между человеческим и демоническим — рождается новый «Мефистофель» Большого театра.

Премьерный спектакль стал одновременно возвращением почти забытой партитуры и большим юбилейным событием для Ильдара Абдразакова. Но его значение шире персонального триумфа. Большой театр вновь обратился к произведению, которое редко появляется на мировой сцене и тем интереснее способно раскрыть собственную художественную индивидуальность.

А Мефистофель Абдразакова в этом спектакле оказывается не просто хозяином инфернального цирка. Он — его душа, режиссёр и главный артист. И пока звучит его смех, представление продолжается.