В «Геликоне» все-таки появился свой «Князь Игорь», хотя и не совсем такой, какого от него ожидали вот уже полтора десятилетия

 

Юлия Ситникова – Ярославна

Впервые в планах театра это название возникло в конце нулевых. Им собирались открывать новую сцену после реконструкции здания на Большой Никитской, но процесс ее завершения затягивался, а когда забрезжил свет в конце туннеля, «Князя» поставили в Большом, и проект был отложен в долгий ящик. Это тем обиднее, что спектакль Большого, освященный именем Юрия Любимова, оказался не слишком удачным и недолго продержался на подмостках. Между тем, в «Геликоне» планировалась ведь не просто очередная постановка оперы Бородина, но первое ее представление в авторской редакции, работу по восстановлению которой начал в свое время Павел Ламм, а в новом тысячелетии завершила доцент Московской консерватории Анна Булычева (на тот момент занимавшая должность помощника художественного руководителя театра). Результат в 2011 году был предъявлен публике в концертном исполнении на сцене ММДМ, позволив многим убедиться воочию, что Бородин, вопреки распространенному мнению, оперу успел сочинить практически полностью, а отнюдь не в разрозненных отрывках. Чего он действительно не успел, так это поставить финальную точку, да еще оркестровать ряд номеров (в 2011 году их оркестровал Константин Чудовский).

Ныне же, взявшись, наконец, за «Князя», но уже не в качестве первопроходца (сценическая премьера аутентичной версии состоялась около десяти лет назад на сцене Пермского оперного театра), «Геликон» не стал педантично следовать во всем авторской редакции, позволив себе не только купюры и перестановки, но моментами также и использование корсаковско-глазуновской партитуры. Последнее, впрочем, в сравнительно небольших дозах. Тут и возвращение, пусть в урезанном виде, увертюры, целиком написанной Глазуновым. Конечно она базируется на музыкальных темах Бородина (в том числе не предназначавшихся для «Князя Игоря»), но при этом концептуально разворачивает оперу о цене политического авантюризма в сторону героико-патриотического эпоса, с каковым ее у нас и принято было ассоциировать. Тут и замена отдельных номеров более гладкими и благозвучными образцами «канонической» версии. И – вишенкой на торте – добавка в качестве эпилога Andante из Второй симфонии…

Дмитрий Скориков – Галицкий

В афишах и программках написали попросту: «музыкальная редакция театра», подразумевая множественность приложенных усилий – от Павла Ламма и Анны Булычевой до Дмитрия Бертмана, Ильи Ильина и Валерия Кирьянова. Там же читаем: режиссер-постановщик Дмитрий Бертман, режиссер Илья Ильин, причем вторая строчка идет сразу вслед за первой (опережая дирижера-постановщика). Имея некоторое представление об обстоятельствах, сопутствовавших рождению спектакля, не будем строить догадок относительно того, кого из них двоих здесь больше. Лучше взять на вооружение ту же обобщающую формулу, говоря не «режиссер», но – «театр».

Что касается ревизии авторской редакции, то на этом пути есть как вещи более или менее логичные, так и весьма спорные. К числу первых я бы отнес купюры. Их, собственно, не так много: вторая ария Игоря («Зачем не пал я на поле брани?»), отчасти дублирующая знаменитую «Ни сна, ни отдыха…», кусочек соло Галицкого и некоторые другие фрагменты в прологе, финальный хор ликующего народа по случаю благополучного возвращения князя…

Лидия Светозарова – Ярославна

С перестановками картин дело обстоит сложнее. Театр избрал некий гибридный вариант между корсаковско-глазуновской их последовательностью, и той, что была в редакции Евгения Левашёва (сделанной в 90-х для Большого театра). В авторской версии сцены у Галицкого и Ярославны идут уже после «Половецкого стана», тогда как здесь, как и в «канонической» редакции, следуют непосредственно за прологом. В свою очередь, «Половецкие пляски» изымаются из соответствующего акта, чтобы возникнуть ближе к концу. У Левашёва они-то и становились финальной точкой (неся, замечу в скобках, весьма различную идеологическую нагрузку в Большом у Бориса Покровского и почти два десятилетия спустя в Екатеринбурге у Юрия Лаптева). В геликоновском спектакле «Половецкие пляски» тоже идут после возвращения Игоря из плена, становясь частью свадебного обряда Владимира и Кончаковны, но это еще не конец…

Проблему финала тем или иным образом приходится решать каждому театру. И не только за счет выбора, в каком месте партитуры поставить точку или многоточие. Те же «Половецкие пляски», к примеру, в спектакле Большого символизировали грядущую гармонию между Русью и Востоком, тогда как в Екатеринбурге – откровенный триумф последнего. В спектакле Юрия Александрова в Новой Опере все заканчивалось хором поселян, приобретающим с помощью режиссерских акцентов характер реквиема по истерзанной войнами стране…

Михаил Гужов – Кончак и Елисей Лаптев – Игорь

Но, так или иначе, по-настоящему убедительное решение финала может возникнуть лишь при концептуальной определенности целого. А вот тут – засада. Потому что, с одной стороны, трактовать оперу Бородина, как долгое время и делалось, в духе казенного патриотизма, значило бы идти вразрез как с исторической правдой (хотя сегодня чего только у нас за нее не выдают), так и с самим Бородиным, чья авторская версия, даже с теми или иными коррективами, дает к подобному не слишком много оснований. Но, с другой стороны, впрямую говорить об ответственности носителя власти перед страной и народом нынче, мягко говоря, небезопасно. «Геликону» в общем-то по большей части удалось проскользнуть между этими Сциллой и Харибдой, но результат оказался неоднозначным.

…После «Половецких плясок» и свадьбы Кончаковны с Владимиром мы снова переносимся в Путивль. Но это уже не прежний Путивль: сожженные или разрушенные стены восстали из пепла, все белеет, у всех (кроме Галицкого и Няни, его приспешницы) благостные лица, скоморохи без париков выглядят почти что былинными добрыми молодцами… И начинаешь подозревать, что перед нами – какой-то иной мир, аналог невидимого града Китежа. А в качестве последнего штриха – мальчик на лошадке (младший сын Игоря и Ярославны) и проецируемый на него лик Георгия Победоносца.

Алексей Тихомиров – Кончак и Константин Бржинский – Игорь

Кстати, о мальчике (Всеволод Еременко), по окончании спектакля выходящем на поклоны наряду с главными героями. На сцене он появляется сперва в прологе, затем в тереме Ярославны, и позднее – при возвращении Игоря. Мальчик то катается на лошадке (привет сокуровскому «Борису Годунову»), то носится по сцене аки будущий князь Гвидон. А когда бояре сообщают Ярославне, что Игорь в плену, Галицкий с Няней усаживают его на княжий трон и сами становятся в «почетный караул» (Галицкий таким вот образом делает недвусмысленную заявку на регентство). Финал же и вовсе намекает на какую-то особую его миссию в будущем…

Впрочем, и помимо мальчика в спектакле обнаруживается немало новых мотивов. Например, Овлур оказывается доверенным лицом Кончака – и бежать Игоря уговаривает по прямому поручению своего шефа. Зачем это Кончаку? Ну, хотя бы затем, чтобы осуществить, наконец, давние матримониальные планы относительно Владимира, дабы таким вот путем, а не посредством одной лишь грубой силы, распространить свое влияние на Русь. Он здесь – тонкий дипломат и умный политик – в отличие от недоговороспособного Игоря, не ведающего иных опций, как только идти напролом…

«Плач Ярославны». Юлия Ситникова

Читатель ждет уж – нет, не рифму «розы», но ответ на вопрос: к какой эпохе отнесено действие, исторической или приближенной к нашим временам? Те, кто внимательно следит за творческой деятельностью «Геликона», знают, что в чистом виде эти варианты встречаются здесь сравнительно редко. Вот и в данном случае мы видим на сцене не то чтобы уж прямо исторически конкретный XII век, скорее некую визуальную фантазию в условно-средневековом духе. Современные аллюзии возникают порой в виде тех или иных режиссерских акцентов – впрочем, вполне ненавязчиво. Впечатляют сценография Игоря Нежного (особенно – в «Половецком стане») и костюмы Татьяны Тулубьевой.

Большую и качественную в целом работу проделал дирижер-постановщик Валерий Кирьянов. И если на первых представлениях подчас ощущались кое-какие шероховатости, то к осеннему блоку музыкальная часть спектакля выглядела уже почти безупречно.

Богат спектакль и на отличные вокально-актерские работы, что в «Геликоне» – правило, а вовсе не исключение. В июньско-июльских блоках были представлены четыре Игоря, пять Ярославн, да и на остальные партии имелось по три-четыре состава. В августовском, открывшем новый сезон, их оставили только два. Автору этих строк удалось увидеть-услышать трех Игорей, двух Ярославн, двух Кончаков, трех Кончаковн, двух Владимиров и одного Галицкого.

Игорь Морозов – Владимир, Михаил Гужов – Кончак, Валентина Гофер – Кончаковна

Настоящими открытиями спектакля я бы назвал молодых Елисея Лаптева (Игорь) и Юлию Ситникову (Ярославна). Не то чтобы они прежде не были мне знакомы, но именно в этих партиях по-настоящему раскрылся их потенциал. Достойно показались и более опытные Игори – Константин Бржинский и Дмитрий Янковский. Хороша в целом и Лидия Светозарова, но я бы не сказал, что партия Ярославны в полной мере ложится ей на голос.

Великолепен Дмитрий Скориков – Галицкий. Давно не доводилось видеть, чтобы этот образ приобретал такой масштаб. Михаил Гужов – непревзойденный Кончак XXI века (такого не было на наших сценах со времен Евгения Нестеренко), но весьма хорош здесь и Алексей Тихомиров, хоть и обладающий высоким, а отнюдь не низким басом.

Лучшая Кончаковна, несомненно, Юлия Никанорова, но свои достоинства (как, впрочем, и недостатки) имеются также у Ирины Рейнард и Валентины Гофер.

Партию Владимира Игоревича, можно сказать, эталонно исполнил Игорь Морозов. Кстати, поразительное дело: чем больше этот превосходный певец осваивает партий драматического тенора, тем лучше у него идут и лирические; обычно, как правило, случается наоборот. Довольно неплохо выступил в ней и Сергей Абабкин.

Финал спектакля

А одним из самых главных героев спектакля стал знаменитый геликоновский хор. И не только за счет пения. Уникальность этого коллектива в том, что он может все. И в данном случае хор взял на себя еще и «Половецкие пляски» (театр не имеет балетной труппы, располагая лишь одной штатной балериной – замечательной Ксенией Лисанской, бессменной Чагой). Конечно, ни о какой хореографии Голейзовского или Фокина речи быть не могло: Эдвальд Смирнов разработал танцевально-пластическую партитуру с учетом возможностей коллектива.

***

В целом – при всех спорных моментах и повисающих в воздухе вопросах – «Князь Игорь» театру, несомненно, удался. Жаль только, что москвичи так и не дождались постановки стопроцентно и беспримесно авторской версии оперы Бородина. И в обозримом будущем уже вряд ли дождутся: к таким масштабным операм не обращаются ведь слишком часто.

 

Фото Ирины Шымчак