Мало — деве морской

Моря трепетной ткани?

………………………….

В море — ткань, в горе — взгляд,

Вечный третий в любви!

Марина Цветаева

 

Немногие современные попытки возвращения в эпоху классического романтизма или академизма Петипа могут привести в такой восторг, как «Наяда и рыбак», поставленная Юрием Бурлака в Самарском театре оперы и балета. Так что сегодня лишь два отечественных театра могут похвастать этим эксклюзивом: в 2017 году Бурлака впервые осуществил свой замысел в Екатеринбурге.

История балета «Ундина, или Наяда» началась в 1843 году в Лондоне. Либретто сочинил театральный художник Уильям Грив, которого вдохновила сказка Фридриха де ла Мотт Фуке «Ундина» и ее трогательная  героиня. Балет, поставленный Жюлем Перро на музыку Чезаре Пуньи, был своеобразным ответом «Сильфиде», в которой  крестьянин Джеймс, выбирая между реальной женщиной и мечтой, убийственно для себя и Сильфиды выбирал мечту. В «Ундине» рыбак Маттео все-таки возвращался к невесте, но философский смысл формулировался иначе: «идеальное не может жить земной жизнью». Поэтической метафорой перехода из мира нереального в материальный стала сцена танца Ундины с тенью, которую она обретает, превратившись в человека. Не случайно, именно этот эпизод вызывал одну из самых ярких эмоций очевидцев: «Радостная и торжествующая, она (Ундина) выбегает из лодки на берег и видит рядом с собой легкую тень от смертного тела, видение, которое заставляет ее бежать в ужасе и удивлении. В существовании Ундины, идеальном и сверхъестественном, ее полупрозрачное тело не создавало тени. У нее есть тень! Она стала простой смертной, она будет женой Маттео! Какая радость! Какой восторг! Она играет со своей тенью, она танцует с ней, передразнивает ее, кокетничает с ней, то бежит от нее, то, наоборот, гонится за ней.  Идея, заключенная в танце, очаровательна и произвела в Англии фурор, и в ней Фанни Черрито выказывает изысканную грацию».

В России этот балет появился через восемь лет, в 1851 году, в новой версии Перро, тогда работавшего в нашей стране. Изменилось и название – «Наяда и рыбак». В сравнении с первой постановкой, сохранявшей камерность при шести сценических картинах, петербургский спектакль масштабно вырос за счет многочисленных танцевальных праздненств, развернутых пантомимных диалогов и волшебных превращений. В отличие от «Ундины»,  где главный герой, прозрев, отвергал любовь сказочного существа и возвращался к вполне реальной Джаннине, теперь Маттео  не мог противостоять пленительной Наяде. В финале он бросался за ней в воду, где волшебной волей повелительницы наяд Гидролы  счастливо соединялся с Наядой.

На этом историческая летопись балета не завершилась. Важной вехой стала постановка 1892 года, когда спектакль на основе первоисточника Перро был возобновлен Мариусом Петипа. В 1903 году «Наяда и рыбак» вновь появились на императорской сцене, теперь стараниями помощника Петипа Александра Ширяева, внука Пуньи.

Джаннина – Ксения Овчинникова, Маттео – Сергей Гаген

Ширяев исполнял в балете вторую мужскую роль Антонио, танцевал тарантеллу, а с Марией Мариусовной Петипа исполнял характерный номер «калабрез», построенный на итальянской народной игре на пальцах».

Позже, уже в 1924 году, Ширяев осуществил постановку для Петроградского хореографического училища. И почти шестьдесят лет спустя, в 1981 году, сюиту «Наяда и рыбак», опять-таки «по памяти» показал Петр Гусев в Ленинградском Малом театре оперы и балета. В 1984 году гусевская версия перекочевала сначала на сцену московского Большого театра, а затем и ленинградского Кировского.

Сам Ширяев вспоминал, что работа над «Наядой» стала фактически его собственным сочинением на основе впечатлений драматургии спектакля Петипа. По памяти он смог восстановить пантомимные сцены, а танцы пришлось полностью заново придумывать.

Когда-то Никита Александрович Долгушин, приверженный балетам ушедших эпох, подарил Юрию Петровичу, разделяющему этот интерес к старинным балетам, скрипичный репетитор. Передача ценнейших нот для балета в переложении  двух скрипок, использовавшихся на репетициях, сопровождалась напутствием мэтра: «Тебе это будет интересно, и я думаю, что когда-то ты должен обязательно это сделать». Слова оказались пророческими. Будучи пытливым и неутомимым «балетным археологом», Бурлака присовокупил  к полученному материалу различные сведения о спектакле: старинные литографии Петра Бореля и Иосифа Шарлеманя, зарисовки балетных сцен Уильяма Грива, письмо Петра Андреевича Гусева с графической записью танца. На помощь пришли сохранившийся рисунок и описание кого-то из бутафоров, позволяющие сегодня в нужном порядке расставить на сцене скамьи, корзины и другие необходимые по спектаклю детали. Своими творческими изысканиями Бурлака занимается не только любовно и самым скрупулезным образом, но и с особой страстью. Он буквально рожден, чтобы осуществлять эту деятельность, поскольку, в отличие от многих коллег, нашел верный подход к восстановлению старинных балетов. Благодаря этому талантливому подходу они сегодня, как и прежде, завораживают публику, ни на йоту не показавшись замшелыми. Можно утверждать, что Бурлака помогает старинным балетам, доказавшим непревзойденную театральность, уже XXI веке вернуть свою прежнюю ценность и свое неотразимое обаяние. Значение этого трудно переоценить, ибо, как пишет доктор искусствоведения Анна Груцынова в буклете к самарскому спектаклю, «Наяда и рыбак» возвратились к современному зрителю, став «зримым символом объединения трех веков классического балета и творчества разных балетмейстеров, работавших и работающих на отечественной сцене».

«Наяда и рыбак» — прекрасный пример того, что должен воплощать театр перед зрителями – сегодня, как и десятилетия назад. Конечно, это прелестные картины, которых ждет воображение публики, картины фантастические, в которых природа привносится на сцену как союзник мечты и иллюзии. Бурлака совершенно справедливо убежден в том, что старинную хореографию недостаточно хорошо исполнить, ее необходимо правильно представить сценически, с погружением в эпоху, включая оформление, костюмы, машинерию. В его спектакле Наяда не могла появиться иначе, чем приплыть по морской глади в раковине, как это делала сама Фанни Черрито. Есть и волшебный полет, и трюк с мгновенным преображением костюма героини. Этого «фокуса» в прежней постановке не было, он поражал зрителя в романтическом «Неаполе» Августа Бурнонвиля, однако в «Наяде и рыбаке» прием показался вполне уместным. Обретение плоти Наядой подчеркнуто сменой ее белоснежного тюника на коралловый цвет бытового платья.

Замысел балетмейстера воплотила команда единомышленников. Художник-постановщик  Андрей Войтенко создал живописные декорации в духе полотен Франческо Гварди или Франца Рихарда Унтербергера. Когда раздвигается занавес, мы оказываемся в безмятежной рыбачьей деревушке на берегу моря. Так и кажется, что жаркое сицилийское солнце нагрело воздух, а чистое небе расправило в вышине свой голубой покров. Легкое дуновение ветерка не беспокоит зеленую листву, и ничто пока не тревожит  мирный сон Джаннины, обитательницы домика, примостившегося в тени деревьев у скалы. Вдалеке сушатся развешенные рыбачьи сети, а на переднем плане в небольшом углублении – так типично —  установлена статуя  богоматери.

Но совсем скоро море «вздуется бурливо, закипит» белой пеной волны и в идиллическую картину впишется Наяда, чтобы испытать на полюбившемся ей рыбаке Маттео силу своего очарования.

Художник по костюмам Татьяна Ногинова тоже вдохновлялась модистками прошлого. Ее костюмы «историчны», имеют национальный колорит и отличную цветовую – пастельную — гамму. Пожалуй, можно было  только рельефнее провести различие между прозрачными вуалями юбки сказочной Наяды (ей не помешал бы корсетный лиф, такой поразительный на балеринах французских гравюр ) и более плотными тканями рыбачек. Осветил всю эту красоту художник по свету Александр Наумов, благодаря которому живопись декораций приобрела объем, складки  юбок затрепетали, а лица артистов заиграли румянцем. Яркость освещения то усиливается, то приглушается,  создавая интимность,

Бурлака умеет собирать команду близких ему по эстетическим взглядам и устремлениям людей. Вот и дирижер-постановщик Андрей Данилов сумел выполнить все поставленные перед ним задачи. Музыка Пуньи очень «дансантна», и это отнюдь не ругательное определение. Она создавалась в тесном содружестве композитора и балетмейстера, а знаменитый балетный маэстро Большого театра Юрий Файер утверждал, что «дирижеру есть чем блеснуть при исполнении этих партитур». Пуньи был изощренным мелодистом, его музыка отличалась легкостью и ритмическим  богатством. Данилову осталось только полюбить ее, что он и сделал, продемонстрировав темпераментное исполнение, одушевившее танцы блеском музыкальных гармоний.

Самарский театр представил одноактную сюиту некогда многочасового спектакля, придав ей драматургическую завершенность и хореографическую целостность. Редакция оригинальной партитуры Пуньи и новая оркестровка отдельных номеров принадлежит Александру Троицкому. Вообще драматургия сюиты  — этой изящной «французской бонбоньерки» —  сама по себе не безупречна. За ее воплощение можно было браться лишь, отдавая себе полный отчет, во имя чего это делаешь. И Бурлака (а он – также  автор редакции либретто и концепции музыкальной драматургии) такой ответ дает. В его изысканно сконструированной форме сюиты категория времени, перекличка исторических эпох, стали основополагающими. Открытую, порой наивную балетную эмоцию, вызываемую прекрасно рассчитанным нарастанием или спадом напряжения, а в финале – флером стремительного многоточия улетающей Наяды, порождают сольные высказывания героев, небольшие группы танцовщиков или более массовые ансамбли. Бурлака проявил себя умелым режиссером и превосходным стилистом. Он очень тонко ощущает прелесть романтического балета и уверенно заявляет о своем хореографическом даре, не позволяющем увидеть «шов», который соединяет хореографический текст предшественников и композиции собственного сочинения. К таковым относится, к примеру, Grand pas scenique.

В ткань развернутой хореографической композиции Бурлака на основе партитуры вплетает solo друзей Маттео – Антонио и Джузеппе. Оба solo следуют за вариацией рыбачек Терезы и Лючии, сохранившей авторство Ширяева. Антонио начинает танец (Allegro), от которого буквально веет ароматом эпохи романтизма, между тем, вариация сочинена сегодня. Примечательно, что в клавире есть указание – «Danse par Mr. Petipa», то есть  Мариус Петипа танцевал вариацию на эту музыку в спектакле Перро. Бурлака поставил юноше glissade echappe, assemble battu, entrechat six, sissonne fermee и старинное французское движение temp cuise, переставляющее ногу из «задней» V-й позиции –  через cou-de-pied —  в «переднюю». Эту же хореографическую тему развивает прелестная вариация Наяды (в клавире обозначена как Danse par Mlle. Carlotta Grisi). Ну, кто скажет, что это не Перро, или молодой Петипа?! Во второй части вариации Антонио к нему подключаются два безымянных рыбака, образуется сложная хореографическая структура, которая визуально очень оживляет сцену.

Сцена из балета

Мужская вариация (Vivace), в версии Гусева закрепленная за Маттео, в самарской редакции передана его второму другу – Джузеппе. Возникшее трио Джузеппе и двух примкнувших к его танцу безымянных рыбаков также получила музыкально-хореографический «довесок» мелкой техники, убеждая в том, что Бурлака умеет расставить фигуры артистов и создать композиционное разнообразие форм танца. Так, после solo Наяды начинается своеобразное pas de six двух парней и четырех рыбачек. Они уже более, чем второстепенный антураж, слегка аккомпанирующих солистам. В хореографию Ширяева знаменитой вариации Наяды с тенью (Adagio e Tempo di valse ), Бурлака, в соответствии с музыкой, добавляет третью часть. Эта реминисценция музыкальной темы Джаннины, получила  вполне разумное пластическое воплощение, поскольку Наяда, ставшая человеком, тоже представляет себя невестой Маттео. Таких деликатных вкраплений «от Бурлака» в спектакле множество. Есть и вариация (Moderato) Маттео, известная по балету «Дочь фараона». Любопытно, что ноты этой вариации напечатаны в российском издании клавира XIX века «Наяда и рыбак», но есть и в клавире «Дочери фараона» того же периода. Из этого Бурлака сделал вывод, что Пуньи, вероятно, предложил использовать музыкальный материал дважды. И можно только гадать об авторстве хореографического текста: принадлежит ли оно Перро, или Петипа. Во сяком случае, хореографию вариации показал постановщику «Дочери фараона» Пьеру Лакотту экс-премьер Императорского Большого театра Александр Волин, живший в Париже.  Бурлака не был бы собой, если бы не добавил к вариации музыкального вступления, отсутствующего у Лакотта. Танец Маттео обрамляют четыре рыбачки. В какие же, по-французски изящные виньетки, они выстраиваются за солистом!

Портретные же характеристики персонажей собраны в цветистую галерею образов, которые проявляют вполне понятные чувства и связанны между собой запутанным клубком взаимоотношений. В этом спектакле все рождает образ и эмоцию: характерные жизненные коллизии, забавные детали в виде весел, увитых гирляндами цветов, которые стали реквизитным подспорьем танца, Сочные жанровые сцены остроумно подметили поведение персонажей. Наблюдения вылились в красивый танец и поэтические мизансцены, овеянные улыбкой, либо философскими размышлениями о жизни и любви, а вовсе не музейная экспозиция.

Сцена из балета. Лючия — Олеся Севастьянова, Тереза — Маюка Сато

Премьера вызвала небывалый душевный подъем артистов, дорвавшихся до чего-то для себя нового. Это тоже входило в стратегический план Бурлака —  помочь самарским танцовщикам лучше освоить мелкую технику, которая была в русской «школе» до реформы Агриппины Вагановой. Более приближенная к французской, она оказалась несколько оттеснена широким стилем академизма, так что и внимания испытывает меньше.

К чести театра следует сказать, что подготовлено два состава исполнителей, и как справедливо подчеркнул постановщик, это не ранжирование на «первый» и «второй» с точки зрения художественного качества.

В первый день в роли Наяды предстала Марина Накадзима, наполнившая балет экзотикой неведомого существа и лиризмом. Ее любовь это все-таки не чувство земное, а какое-то отстраненно-бесстрастное, игрушечное.

Наяда — Марина Накадзима

У Ксени Овчинниковой Наяда другая: к теме любви у нее примешивается более осязаемое женское переживание. Сергей Гаген — Маттео Накадзимы и Джотаро Каназаси – партнер Овчинниковой – оба исполнили свою партию технично, сверкнув темпами allegro и бисерной техникой.

В первый день Овчинниковой  досталась роль Джаннины. Артистка предложила свою трактовку образа добродетельной подруги Маттео. На следующий день партию Джаннины исполнила Анастасия Тетченко. Ее полнокровная энергичная героиня проходит свой путь любви и ревности. Движения артистки уверенные, акцентированные, рельефно прочерчивают все перипетии сюжета и эмоциональные состояния персонажа.

Педагоги-репетиторы потрудились на славу. Это высококвалифици-рованные специалисты, получившие образование в Ленинградском хореографическом училище – ныне Академии русского балета имени Агриппины Яковлевны Вагановой, исполнявшие ведущие партии на крупных российских сценах. А на творческом счету Валерия Конькова еще и многолетнее служение в труппе Мариинского театра, именуемом «Домом Петипа», что конечно, особо важно при работе над подобным шедевром наследия.

На начальном этапе, связанном с разучиванием нового хореографического материала большую работу с мужской группой артистов провел Михаил Зиновьев. Заслуга шлифовки женского кордебалета и солисток принадлежит Валентине Пономаренко и Ольге Бараховской. В лице Валерия Конькова Бурлака нашел верного и очень полезного соратника. Именно на его плечи легла организационно-художественная работа в труппе, когда в силу творческих обстоятельств Бурлака из руководителя самарского балета превратился в главного приглашенного балетмейстера. Однако Коньков не только замещал Бурлака, но и продолжил реализовывать себя как неутомимый педагог-репетитор.  Наставники добились синхронного исполнения «двойки» Терезы и Лючии с их pirouettes и fouette, певучих рук обеих Наяд, чеканных «заносок».

Наяда – Марина Накадзима, Маттео – Сергей Гаген

Правда, танцовщики не избежали пары технических погрешностей при исполнении  виртуозностей (точности приземлений), так что шлифовка исполнения не прекращается. Для артистов «Наяда и рыбак» — благодатный материал, призывающий к академической культуре танца и тонкому артистизму.

На спектакле присутствовал Губернатор Самарской области Дмитрий Азаров. Прекрасный оратор, он подвел региональные итоги Года театра в России.

Спектакль посетил и новый Министр культуры Области  Борис Илларионов, чей профессиональный интерес ученого-балетоведа сделал его просмотр «Наяды»  абсолютно неформальным.

Премьеру зрители встретили с искренним ликованием.

 

 

Фото: Александр Крылов

Фото предоставлены пресс-службой

Самарского академического театра оперы и балета

 

 

Все права  защищены. Копирование запрещено.