Фото Олега Черноуса
Александр Титель поставил оперу Сергея Прокофьева «Любовь к трём апельсинам» в Риге в 2013 году – задолго до юбилея этого года. Но спектакль пришёлся ко двору к торжествам по случаю 125-летия композитора, а потому его было решено перенести со сцены Латвийской национальной оперы в родной для режиссёра Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Постановку насытили отечественным вокалом (в Латвии пели преимущественно местные певцы) и пригласили знаменитого маэстро Александра Лазарева, с которым у Тителя давно уже сложился удачный тандем (ещё со времён постановки «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова в Большом в 1990-м), укреплённый в последние годы совместными работами – «Чародейкой» опять же в Большом и «Хованщиной» в театре им. Станиславского.
Титель: «Любовь к трём апельсинам – опера про театр. И большинство спектаклей так и ставят, используя известный приём “театр в театре”. Нам хотелось выйти за пределы традиции, выйти из “театра”. Сочиняя этот спектакль, мы представили себе, что в результате какого-то инцидента на улице вдруг столкнулись пожарные, полиция, скорая помощь, и, конечно, журналисты. И это уже был повод для рождения спектакля, потому что театр, как известно, родился на площади. В результате мы пришли к чему-то вроде уличного театра, когда история завязывается среди обычных людей, оказавшихся в экстремальных обстоятельствах».
Фактически, этой декларацией режиссёр пространно разъясняет, что будет претворять в жизнь известную аксиому о театре, который «весь мир». Замах, скажем прямо, шекспировский.
Фото Олега Черноуса
Прокофьевская опера – хулиганская, развесёлая, нарочито опрокидывающая все оперные каноны, а точнее, стебающаяся над всеми сразу жанровыми особенностями и условностями «высокого искусства» – конечно, про театр, про оперный театр как таковой, про его нелепости и его же красивости. Эта «антиоперная» опера словно специально создана для эксперимента любого рода – постановщикам здесь приволье: сюжет и музыка позволяют абсолютно всё. Никакой гэг, никакой прикол, никакая шутка, пожалуй, здесь не будут неуместны или чрезмерны. Поэтому, наверно, все три постановки «Апельсинов» на московской сцене последних лет (Питера Устинова в Большом в 1997-м, Дмитрия Бертмана в «Геликоне» в 2009-м, Георгия Исаакяна в Театре Сац в 2011-м) и одна петербургская (Алена Маратра в Мариинке в 2007-м) – из того, что совсем свежо в памяти – все по-своему удачны или же бесконечно хороши.
Фантазия Тителя разгулялась не на шутку. Чего только нет в его спектакле! И кубизм с футуризмом, и супрематизм с сюрреализмом (рушащийся в начале «Чёрный квадрат» Малевича, собирающийся в финале в оранжевый аналог, веселящие Принца геометрические фигуры, «Девочка на шаре» Пикассо, далианские ржавые металлоконструкции и «оторванные» руки-ноги манекенов вместо умерших от жажды апельсиновых принцесс)… И правительственный парад на катке-асфальтоукладчике вместо трибуны, закатывающий в конце оперы в апельсиновый фреш-треш Фату Моргану и её приспешников… И гигантский вентилятор, буквально дующий в спину Принцу и Труффальдино – подгоняющий их на подвиги… И военный лагерь с атаманшей-Кухарочкой, в арсенале у которой отнюдь не только суповая ложка, но и баллистические ракеты… И так много чего ещё, что все два акта зритель только и успевает крутить головой, стараясь объять «визуальное необъятное», попутно читая титры-комментарии на молодёжном сленге, вспыхивающие на развешанных по сцене табло. Концентрация «движухи» в этих «Апельсинах» запредельная – что, с одной стороны, очень отвечает духу времени (как ни крути, а сознание-то у пришедших – клиповое, XXI век на дворе!), а с другой, во многом обесценивает значимость каждого отдельного хода режиссуры – осознать все идеи у зрителя-слушателя попросту нет никакой физической возможности.
Фото Олега Черноуса
Тителевские «Апельсины» – во многом продолжение его «Дуэньи» пятнадцатилетней давности: тот же бодрящий замес советского энтузиазма, технократического оптимизма и едкой сатиры. Жаль, что ту постановку уже сняли из репертуара… Показывать бы оба спектакля два вечера подряд как некую дилогию комического Прокофьева – получилось бы на славу! Ну а Фата Моргана падает вверх тормашками и показывает исподнее примерно так же, как и у Устинова (впрочем, как и во множестве других постановок этой оперы).
Подобно подходу режиссера, столь же плотно и бодро музыкальное решение спектакля: маэстро Лазарев добивается от оркестра сочного, упругого, энергичного звучания, безупречного по точности, но яростного по подаче, отчего в итоге у оперы получается всего один нюанс – звучание на постоянном нервном взводе. Безусловно, это важнейшая характеристика прокофьевской эксцентричной партитуры, но её чрезмерное педалирование несколько утомляет и оставляет мало места другим её проявлениям. Однако этот упрёк – едва ли упрёк как таковой: понятно, почему избрана именно такая краска – она чётко рифмуется с образом всего спектакля как театрального продукта.
С артистами поработали очень тщательно: у каждого – свой, незабываемый, яркий образ и у всех – отличная дикция и естественность существования в прокофьевском вокальном рамплиссаже. Лишь однажды чуть не срывает голос на верхушке обаятельнейший милашка-сексапил Липарит Аветисян (Принц), в то время как вокал Антона Зараева (Леандр), Натальи Мурадымовой (Фата Моргана), Валерия Микицкого (Труффальдино), Натальи Зиминой (Клариче), Ларисы Андреевой (Смеральдина), Евгения Поликанина (Панталон), Лилии Гайсиной (Нинетта), Феликса Кудрявцева (Кухарка) и других – безупречен. Отрадно было услышать в партии Короля Треф большого мастера, Леонида Зимненко, певшего эту роль ещё в легендарной постановке Льва Михайлова (1979), – он по-прежнему в отличной творческой форме.
Пока нет комментариев