БДТ имени Г. А. Товстоногова открыл новый сезон июньской премьерой своего художественного руководителя Андрея Могучего – музыкально-драматическим спектаклем по пьесе Островского «Гроза».
Так сложилось, что это первая постановка хрестоматийной пьесы Островского за всю историю БДТ и первая «Гроза» в биографии Могучего. Зато композитор новой «Грозы» Александр Маноцков в прошлом сезоне написал музыку к двум пьесам Островского («Музыкальные сезоны» в минувшем мае рецензировали премьеру его оперы «Снегурочка» в новосибирском театре «Старый дом»). Для спектакля БДТ, который по ходу действия тоже хитрым способом зайдет на территорию оперного театра, Маноцков «сконструировал» оригинальное акустическое пространство, включающее в себя так называемый sound design, своеобразные увертюры или вступления к картинам (бас-барабан), пассажи для кларнета и фортепиано, обработку псевдонародной русской песни «Калинка» (первая ее нота записана в исполнении Ансамбля песни и пляски Российской Армии им. Александрова, приглушена и «размножена» в виде музыкального фона всего действия) и самое главное – распевную речь персонажей.
Трудно определить жанр «Грозы». С одной стороны, его можно назвать экспериментальным, рождающимся здесь и сейчас синтетическим жанром постмодернистского толка, с другой стороны, он следует древним, включая самые архаические, формам театрального представления, немыслимым без участия музыкантов и плясунов (есть пластические роли, без слов), и поэтому больше похож на какой-то старый «пражанр», который пролежал много лет в земле, а сейчас его откопали и вдохнули в него жизнь. Хотя само слово «жизнь» к тому, что будет происходить на сцене, едва ли применимо.
Любопытной деталью постановки является выдуманный диалект города Калинова, на котором говорят-поют все герои пьесы, кроме Бориса Григорьевича. Канонический текст Островского оставили преимущественно неизменным, но как бы переписали другим русским языком, внедрив систему вокализма долгих и кратких гласных фонем, на самом деле русскому языку незнакомую, и разбавив «оканьями», «аканьями», чтобы замести все следы к чудному граду Калинову.
Литературоведы, анализируя количество фольклорного субстрата в пьесе Островского, уже раскладывали ее содержание по схеме волшебной сказки Проппа. Находили и молодую жену (Катерина), и традиционную отлучку из дома близкого родственника (внезапная «командировка» Тихона Ивановича), и следующий за отлучкой запрет на разговоры с чужими, нарушение запрета, похищение (свидания с Борисом Григорьевичем, змеем-соблазнителем, в овраге), болезнь, случайную гибель героини (Борис Григорьевич-то носит фамилию Дикой, он тесно связан с мрачным миром Калинова и утягивает за собой Катерину) и, наконец, свадьбу, которая здесь присутствует в виде своего «дочернего» обряда – похорон. В этой сказке подозрительно не хватает положительного героя – Ивана-дурака, который спасает царевну и женится на ней. Действительно, у Островского ничего подобного не случается: он отправляет нас то ли в сказку, то ли в былину, то ли, как Гомер Одиссея, прямо в царство мертвых, щедро снабжает всеми необходимыми артефактами (вспомним еще эпизод, в котором Баба-яга – Кабаниха стережет ключ от сада, а добрая помощница – Варвара достает его хитростью и передает Катерине; или рассказы Катерины о счастливой жизни в материнском доме, который по всем признакам напоминает чудесное Тридевятое царство; разные указания на реку забвения Лету – Волгу, отделившую Калинов от ойкумены) и потом бросает на полпути, оставив опасный для критиков XIX века сыр в мышеловке (столкнувшиеся лбами Добролюбов, Писарев, Григорьев).
Что делает Могучий, которому, в силу его особенных полномочий главы одного из лучших российских театров и репутации тотального новатора, в общем, ничего не страшно? Он отказывается (как бы) от социально-политического контекста пьесы (вычитанного озабоченными критиками) и на полном серьезе (ну почти) обращается к фольклорной реальности, выраженной с помощью языка традиционного народного творчества. В своей интерпретации, достаточно лобовой, он «сдирает» с текста верхний слой и обнажает фольклорный «палимпсест» во всей его жуткой архаической красе. А поскольку самым представительным и фантазийным образом русский фольклор «разлит» в изделиях палехских мастеров (и работает такое искусство на два фронта: для местных это клюква а ля рюс, но клюква любимая, для иностранцев – достоверная русская экзотика), спектакль БДТ словно «одет» в лаковую миниатюру. Художница Светлана Короленко изготовила для «Грозы» специальный занавес «Житие Катерины», «расписанный» (принт, на самом деле) под крышку палехской шкатулки. Как только занавес отдергивается (открывается шкатулка), зрители оказываются по ту сторону реальности, в черной коробке, внутри волшебной сказки с плохим концом.
Ключевое слово в описании места, где происходит действие пьесы, – «калинов», то есть принадлежащий калине. Калина – традиционный участник фольклорной оппозиции: калина/малина, горькое/сладкое, тьма/свет, смерть/жизнь. Но у Островского описывается только «калинов» ряд, то есть только горькое, темное (черное), потустороннее, иначе говоря, загробное, и за ним следует художник по костюмам Светлана Грибанова. Одеты жители того города вычурно, некоторые (Феклуша) даже экстравагантно, сугубо во все черное: кожу, бархат, вязаные и валяные вещи, шелк, дорогое сукно, кофты и юбки из набивной ткани. На головах героев надеты красивые уборы, разнящиеся формой, но если присмотреться к ним и обобщить, то можно увидеть дизайнерские кокошники и клобуки из типичного древнерусского сундука.
На своих ногах по сцене никто не ходит, как не ходят мертвые в загробном мире. По специальному помосту, выступающему в зрительный зал (автор художественного оформления всего спектакля – Вера Мартынова, о ее сценографическом почерке можно судить по двум московским площадкам – Гоголь-центру и Новому пространству Театра наций), бродит одна тень – полусумасшедшая Барыня (Ируте Венгалите) семидесяти лет, но она не в счет. На авансцене дергаются ярмарочные скоморохи – группка молодых людей с открытыми ртами, передвигающихся под углом в 70 градусов и время от времени изображающих кукольные поцелуи (также под углом). Персонажей вывозят черти с вилами (неизменные герои полных скабрезного юмора русских «Заветных сказок») на специальных платформах-саночках (мебель с полозьями и колесиками – это классическое приданное древнеегипетского покойника из царской семьи). Восседает на троне, как библейский патриарх, Савел Прокофьевич Дикой (Дмитрий Воробьев), его сальные седины прописаны с точностью полотен Рембрандта. Кабаниха (Марина Игнатова) светится непритворной радостью властной царицы мертвых. Это красивая женщина в летах, которая тоже в какой-то момент лукаво бросит в пустоту: «Отчего люди не летают как птицы?» – и улыбнется, так как знает ответ.
Поначалу живее других кажутся Кулигин (Анатолий Петров) и Кудряш (Василий Реутов), но если всмотреться и вдуматься в суть их деятельности внутри инфернального мира, то они мало чем отличаются от прочих фигурантов Аида: первый носится с идеей вечного двигателя (вечность не предназначена для людей), второй практически участвует в соблазнении главной героини, выполняя функцию трикстера при Борисе-змее.
Сюжет с соблазнением (нарушением запрета и последующим похищением) Катерины очень важен для поисков жанра, в котором работает Могучий. На фольклорный облик чешуйчатого змея, в сказке переодетого в воина с золотыми доспехами, чтобы произвести впечатление на царевну, накладывается образ другого литературного «соблазнителя» – оперного Онегина, более понятного и близкого нам героя-любовника. Поэтому Борис в исполнении баритона из Михайловского театра Александра Кузнецова не участвует в «попевках» калиновцев, а изъясняется по-столичному и двигается без саночек. Но его инфернальная суть от этого не меняется. Пусть он носит онегинский боливар (ну почти), кожаное пальто и выглядит нездешним, позолота на его головном уборе от лукавого – плохо закрашенная позолота драконьих доспехов. На свидание с Борисом Катерина (юная Виктория Артюхова) идет принаряженная – надевает красное платье, точь-в-точь как царевна с палехской занавески. С момента переодевания героини вступает в силу другой жанр – житийный, сказка оборачивается мистерией, мираклем. Гроза (спецэффект с подсветкой задника, на котором виднеются картины Босхова ада – филейные части подвешенных за ноги животных и т. д.) соответствует сцене (клемме) преображения, чудесного явления божества человеку, а сцена самоубийства символизирует вознесение.
Понятно, что речь идет о западном жанре, который просился на свет на Руси, но так и не родился от союза народного скоморошного театра и религиозной мистерии в силу разных социально-исторических причин. А в XXI веке, когда всем рулят технологии, можно сконструировать гипотетический русский миракль – с песнями, плясками, фанфарами и тимпанами, петрушками, святыми и русалками (к сожалению, в спектакле «затухла» визуальная тема Катерины-русалки, заявленная было музыкальной темой из «Русалки» Дворжака) – и с его помощью попытаться понять, что такое Русь, Россия, русский миф и прочая национальная идентичность. Примерно это и делает с пьесой Островского Могучий. Но так как миракль – гипотетический, существующий в сказочном пространстве, все остальное тоже немного бутафорское: залакированный палехский фольклор, псевдонародная «Калинка» (известно, что у песни есть настоящий автор), диалект, выведенный ненаучным путем, напомаженный оперный герой-любовник и модная странница в кожаных штанах и с мундштуком.
Санкт-Петербург – Москва
Фото Стаса Левшина
Все права защищены. Копирование запрещено.
Пока нет комментариев