В двух крупных фортепианных произведениях Ференца Листа проявились черты жанра, созданного им в симфонической музыке – поэмы. Одно из этих произведений – соната-фантазия «По прочтении Данте», другое – Соната си минор. Программность сонаты-фантазии не вызывает сомнений – она ясно обозначена автором, но Сонату си минор условно тоже можно причислить к программным произведениям – слишком уж близок ее образный строй к «Фауст-симфонии». И все-таки композитор не дал ей программного заглавия – вероятно потому, что программность ее носит предельно обобщенный характер. Образы, ассоциируемые с действующими лицами драматической поэмы Иоганна Вольфганга Гёте, выступают не столько как более или менее конкретные персонажи, сколько как выражение обобщенных образов: Человек, Дьявол, Бог, взаимоотношения Человека с Дьяволом и Богом.
Подобно симфоническим поэмам Листа, сонатная форма совмещается с чертами цикличности: эпизод Andante sostenuto в разработке сопоставим с медленной частью сонатного цикла, а фугато – со скерцо, причем обособленность Andante sostenuto достигает такой степени, что при завершении его слушатели, незнакомые с произведением, нередко начинают аплодировать.
Действие этой «философской драмы» разворачивается между двумя образными «полюсами»: абсолютное зло (Дьявол) и высшее сакральное начало (Бог). Примечательно, что и «мефистофельская» тема, и «божественная» практически не изменяются, и каждый из этих образов охарактеризован одной темой – они цельны и постоянны, как и положено основополагающим началам Бытия. Человеческий же образ предстает в трех различных темах, являя тем самым свою противоречивость и динамичность. Одна из тем представляет человека страдающего, мятущегося, ищущего, другая – человека сомневающегося и саркастического (дьявольское начало в человеке), третья – человека, восславляющего Бога (божественное начало в человеке).
Во всех этих темах проявляется связь с традициями предшествующих эпох – раскрытие их содержания требует не только непосредственной эмоциональной реакции, но и рационального восприятия (что проистекает из философского характера сонаты). «Мефистофельская» тема, появляющаяся во вступлении, основывается на музыкально-риторической фигуре catabasis, во втором проведении усложняемой «дьявольской усмешкой» увеличенной секунды. Никаких жанровых ассоциаций эта тема не вызывает, будучи образом «вне времени и пространства». Хоральная «Божественная» тема, возникающая в эпизоде в разработке, включает восходящий квартовый ход, в музыке эпохи барокко ассоциируемый с верой. Две «фаустовские» темы, представляющие сферу Человека, предстают в главной партии. Первая из них («человек ищущий») перекликается с главной темой Девятой симфонии Бетховена, но если бетховенский «героический человек» был охарактеризован диатонической темой, то в этой мелодии хроматизмы и неустойчивые гармонии живописуют человека, раздираемого противоречиями – человека эпохи романтизма. Во второй теме главной партии, представляющей «человека сомневающегося», большую роль играют «хохочущие» репетиции. Ее мрачный характер усиливается регистром, вызывающим ассоциацию с тембром фагота.
Третья тема – «божественное в человеке» – представленная в побочной партии, своей восходящей направленностью противопоставляется нисходящей «мефистофельской» теме, ее восторженность подчеркнута мощным аккордовым сопровождением. Но в побочной партии появляется и другая тема. Кантиленность, лирическая трепетность сближают эту тему с листовскими музыкальными образами любви, но она представляет собой вариант «мефистофельской» темы (можно вспомнить, что в поэме Гёте Маргарита – при всей своей чистоте и невинности – явилась для Фауста искушением, подталкивающим к «возвеличиванию мига», к отказу от поиска истины, которого добивался от него Мефистофель).
Эти музыкальные образы подвергаются разнообразным трансформациям на протяжении экспозиции, продолжается их развитие и в разработке. Так, уже в экспозиционном разделе развитие первой темы главной партии приводит к энергичному героическому маршу, но его движение обрывается на уменьшенной гармонии, сменяясь интонациями темы вступления в левой руке и насмешливых репетиций второй темы в правой. Возникновению лирической темы в побочной партии предшествует мимолетное вторжение интонаций «хохочущей» второй темы главной.
Разработка открывается первой темой побочной партии – но теперь она звучит в манере траурной сарабанды. Но в этот трагический момент возникает в эпизоде «божественная» хоральная тема, спускающаяся в процессе развития в низкий регистр и сменяющаяся «мефистофельской». Другой эпизод – фугато – основывается на темах главной партии.
В репризе главная партия звучит более драматично, чем в экспозиции, побочная же повторяется почти без изменений. Но развитие продолжается: впервые первая тема главной партии звучит в мажоре, триумфально – и обрывается на доминантовой гармонии. Ей «отвечает» тема первого эпизода из разработки. Но «развязка драмы» оказывается двусмысленной – в коду вторгаются интонации темы вступления.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев