Катерина Новикова: «Театр – это же не лаборатория, здесь самое главное – контакт между сценой и зрителем».

Наша собеседница — Катерина Новикова, пресс-секретарь Государственного академического Большого театра России. Мы поговорили с ней о Большом театре, его событиях, проектах, постановках и постановщиках, и даже о ценах на билеты.

 

июль-авнуст2015 1077МС: Расскажите немного о себе. Читала, что у вас театральное образование.

КН: Мне в жизни повезло, я родилась в такой семье, где все связаны с театром, даже мамин отчим тоже преподавал в театральном институте в Петербурге, в Ленинграде тогда, и был как раз папиным педагогом. Особого выбора жизненного пути у меня и не было. С детства в доме бывали люди театра, и было понятно, что этот мир – самая интересная среда обитания. Поэтому я изначально хотела работать в театре, думала ещё про журналистику и в итоге пошла учиться в театральный институт на театроведение. Я поступала в Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК), а выпускалась уже из СПАТИ – Санкт-Петербургской академии театрального искусства, как этот вуз теперь называется. Там же я закончила аспирантуру.

В плане моего формирования как личности и как профессионала я не могу не сказать о театральных курсах в Центре Юджина О’Нила, которые я закончила в Америке. Это один триместр, но там очень интенсивное актёрское образование: сценическое движение, голос, этюды, исторический танец и почему-то ещё африканский. Меня туда отправили учить английский язык в первую очередь, в этом была задача, там я его и выучила. Но на меня эти три месяца проживания в малокомфортных условиях, чужой культуре и физические занятия театром – движение, голос, борьба китайская, типа тай-чи, – очень сильно повлияли. Потом в моей жизни еще были девять месяцев, когда я учила японский язык в Японии, в деревне.

Помимо этого я прошла курсы менеджмента в сфере культуры во Франции, в Университете Париж-Дофин, и участвовала в русско-финской программе по культурному менеджменту в Академии им. Сибелиуса, в рамках которой мы несколько раз ездили в Хельсинки.

МС: Вам повезло, что вы пожили в разных странах, потому что это расширяет кругозор и даёт уникальную возможность встретиться с разной культурой.

КН: Я тоже так считаю.

МС: Мне кажется, даже на свою страну по-другому смотреть начинаешь.

КН: На многие вещи по-другому смотреть начинаешь, потому что, например, девять месяцев в Японии – это очень большая перемена в сознании. Ты приезжаешь с какими-то своими клише, штампами, понятиями, а попадаешь в страну с совершенно иной структурой мышления. Я помню, как я приехала домой через два месяца первый раз на какие-то каникулы, – и мне казалось, что я всё про Японию знаю. А сейчас я понимаю, что знаю тоненький-тоненький слой на поверхности того, что такое Япония на самом деле. Даже к языку меняется отношение. В японском языке слово имеет внешний вид. Это тем, кто иероглифы никогда не изучал, наверное, не понять. Помню, мне учительница каллиграфии подарила подарок и говорит: «У тебя в слове ”весна“ последний штрих так свободно написан», – это просто как-то в голове не укладывалось.

Пока был Советский Союз, моих родителей дальше Болгарии особо никуда не пускали. Поэтому мне очень повезло родиться в такое время, когда границы открылись, и в такой семье, где родители понимали, насколько важно увидеть мир. Все их силы были брошены на то, чтобы дать мне такую возможность.

МС: Какая из стран произвела на вас самое сильное впечатление – Япония?

КН: Я в Японии была первый раз за несколько лет до того, как оказалась там на стажировке, и тогда она на меня произвела удручающее впечатление. Мы с родителями были в Нагое две недели и просто отсчитывали минуты до возвращения. Когда я уезжала на стажировку, я решила, что мне дан сверху какой-то шанс попробовать узнать Японию. Думаю, это так и есть.

Америка мне раньше очень нравилась. Сейчас, оглядываясь назад, могу сказать, что для меня самые трудные моменты жизни оказались в Америке. По очень простой причине, которую я до этого не осознавала: я жила в комнате с двумя соседками. Я до этого не представляла, насколько мне трудно находиться с кем-то постоянно в одном пространстве. Теперь я это твёрдо знаю, потому что в Японии я хоть и жила в деревне, но у меня была своя комната. Теперь я понимаю, что для меня один из самых главных в жизни моментов – это иметь какое-то своё пространство, куда никто не вторгается.

МС: Для американского общежития странно, что три человека в одной комнате…

КН: Там были ужасные условия, и при этом очень дорогое обучение. Тогда – давно же было – три месяца обучения стоили 10 тысяч долларов, на уровне самых дорогих университетов по американским меркам.

МС: Недешево и сейчас.

КН: Тогда это были деньги вообще запредельные. Я помню, что родители по всем сусекам наскребли тысячу долларов (честно говоря, это были времена, когда нам за такие деньги дачу предлагали купить в Луге). Я написала, что у меня есть только тысяча, и мне дали грант. Тогда мало было студентов из России. Так что в основном на этих курсах были дети из обеспеченных семей, но все жили в комнатах по два–три человека, и три душевые кабинки на всех девочек. Занятия шли с семи утра до десяти вечера каждый день с тремя перерывами на час, в субботу заканчивались в пять вечера, а в воскресенье начинались в 11 утра. И так три месяца. Это был интенсив на выживание, такие типично американские курсы. Для меня это стало возможностью попробовать актёрскую профессию. Я впервые задумалась о том, как человек дышит, как идёт воздух, как двигаются руки, ноги; такие мысли мне раньше никогда в голову не приходили. Я оттуда вышла с совсем другим самосознанием, взглянула на себя как-то иначе. Но во многом сила этой программы была именно в жёстких условиях бытового выживания. Это тоже оказалось важно.

МС: Это было в Нью-Йорке?

КН: Не в Нью-Йорке. В том-то и дело, что это место, где родился Юджин О’Нил, – Уотерфорд, штат Коннектикут, Новая Англия. На берегу океана, слава богу, – можно было к океану уходить. Но без машины деваться просто некуда, потому что там четыре дома в десяти минутах от океана – и всё. Никуда не дойдёшь. И мобильных телефонов ещё не было.

МС: Где-то о вас пишут, что вы из Санкт-Петербургской филармонии, а где-то – что вы в Мариинском театре работали.

КН: Всё правильно. Первый театральный мой опыт – это театр «Лицедеи», с которым я ездила на разные фестивали, это было очень интересно. Но это в чём-то «домашняя» история: нас было очень мало и мы друг друга знали. С театром «Фарсы» я тоже работала немножко. Затем я была переводчиком у известного английского режиссёра Тони Палмера, который ставил оперу «Парсифаль» в Мариинском театре, а после этого уехала в Японию. Когда я вернулась, Валерий Гергиев позвал меня на должность пресс-секретаря Мариинского театра, где я проработала три сезона как первый в истории – я горжусь этим – пресс-секретарь. Когда я пришла в Мариинский театр, я была одна, и на меня навалился ежедневный колоссальный вал работы. К тому же она была совершенно хаотичная, потому что Гергиев очень любит принимать спонтанные решения и невозможно что-то придумать заранее. Невероятная ежедневная суета.

В 2000 году я как пресс-секретарь Мариинского театра поехала по программе British Council на стажировку в пресс-службу Эдинбургского фестиваля. Был август месяц. И пока я была в Шотландии, последовательно приходили разные новости из России: гибель подлодки «Курск», пожар на телевизионной башне в Останкино, а потом увольнение руководства Большого театра. Вернувшись в Петербург, я поняла, что из Мариинского театра мне нужно уходить, потому что вряд ли я смогу там дальше развиваться. Я очень признательна Мариинке, этому опыту, обожаю этот театр, но для себя тогда приняла решение об уходе.

Одновременно с этим поступило предложение от Санкт-Петербургской филармонии (вернее, лично от Темирканова) занять место замдиректора по международной деятельности. Я с радостью туда ушла, но не потому, что название должности привлекательно звучало, а потому, что мне очень хотелось поработать с Темиркановым, которого я знаю и которым восхищаюсь с детства. Я была маленькой ещё и крайне наивной: поверила Темирканову – думала, надо будет бывать рядом с ним и заниматься такой представительской работой. Но Юрий Хатуевич бывал в филармонии редко, потому что у него своя насыщенная жизнь. А мои функции неожиданно для меня свелись к оформлению музыкальных инструментов, виз, билетов и прочей подобной работе, с которой я плохо справлялась, к которой я была не приспособлена и главное – которая мне была малоинтересна. Только попав в филармонию, я осознала, насколько мне важно быть именно в театре, в такой среде, где артисты находятся с утра до ночи. А в филармонии музыканты пришли, репетицию сыграли, зачехлили инструменты и ушли. Совсем другая внутренняя жизнь. Поэтому буквально сразу стало понятно, что это не то место, где я хочу остаться.

И тут мне как раз пришло несколько предложений по работе, и одно из них – из Большого театра, потому что такая профессия, как пресс-секретарь, тогда довольно-таки редкая была. В Советском Союзе были завлиты. Например, мой папа многие годы был завлитом театра им. В. Ф. Комиссаржевской. Понятно, что в то время пресс-секретари никому не были нужны, так как на всю страну выходило три с половиной газеты и столько же понятно каких теле- и радиопрограмм. Я в Мариинском театре была первым пресс-секретарем, и московские критики (Петр Поспелов, Екатерина Бирюкова, Вадим Журавлев, Ярослав Седов) тогда меня узнали, потому что в Мариинке очень активная жизнь и они часто приезжали к нам. Я не знаю, кто из них меня рекомендовал Анатолию Геннадьевичу Иксанову, который тоже знал меня с детства, но никак не рассматривал в качестве сотрудника. Кроме того, тогда же он пригласил на работу Дмитрия Морозова, который до этого работал в газете «Мариинский театр» и тоже меня знал. Возможно, мою кандидатуру предложили несколько человек, и Анатолий Геннадьевич решил попробовать. Так я сюда приехала. Работать в Большом театре я сразу согласилась, и я счастлива.

МС: Вы росли в семье, связанной с драматическим театром, а затем попали в Мариинский – музыкальный театр. Вы почувствовали разницу?

КН: Мои родители очень дружили с балетными артистами, в частности с Вадимом Гуляевым (он мой крёстный) и Натальей Большаковой. Певцов я как-то хуже знала, но Темирканов был другом семьи, так что в Мариинском театре я бывала в детстве, и меня на всё, что можно, сводили, в том числе на «Евгения Онегина» и «Пиковую даму». Поэтому у меня не было ощущения, что я что-то меняю, для меня всё это была часть некоего общего театрального мира. Я никогда не мечтала работать в таком театре, как Мариинский, тем более в таком театре, как Большой. Я никогда не думала, что окажусь в таком большом организме. Если взять театр «Лицедеи», с которым я работала до этого, то весь коллектив, все артисты, техники и мы с директором – 13 человек. А когда я поднялась на борт самолета ИЛ-86, уносящего Мариинский театр на гастроли, я поняла, что куда ни посмотри, в любом классе сидят только сотрудники нашего театра. Это впечатляло, конечно.

А ещё Большой театр в сознании моём и моих родителей (типичных шестидесятников) – это оплот официального искусства. Вот в чём проблема. Особенно большие оперные классические старые постановки – это то, что по эстетике своей чуждо было моим родителям именно потому, что это был большой стиль, который связывался в сознании с официальным советским искусством. И я даже помню свое первое посещение здесь оперы «Иван Сусанин» (она ещё не была переименована в «Жизнь за царя»), и эстетически мне это было сложно воспринять тогда. Сейчас я к большой опере, к большому стилю иначе отношусь.

МС: Но и большая опера тоже поменялась сейчас – нельзя сравнить с тем, что было.

КН: Нет, я имею в виду, что изменилось именно отношение к старым постановкам. Когда смотрю сейчас «Бориса Годунова», скажем, 1940-х годов, я могу осознать все плюсы этой постановки, меня уже это не коробит, я уже воспринимаю это не как официальное искусство, а в первую очередь как большой стиль. Возможно, москвичи сегодня так же воспринимают сталинскую архитектуру – всё равно есть большие классические формы, высокие потолки, колонны, некая гармония стиля. Я не сразу к этому пришла.

МС: У вас изменилось отношение к музыкальному театру в целом за годы работы в Большом?

КН: Оно у меня начало меняться уже в Мариинском театре, потому что вдруг оказалось, что ничего интереснее, чем этот театр, в нашем городе нет: так много там появлялось талантливых людей и новой режиссуры. Мариинский театр – это нечто сногсшибательное, это было понятно уже тогда. Мне вдруг стало очевидно, насколько интересной может быть режиссура в оперном театре. Но я своими корнями связана с драматическим театром, поэтому я всё равно и в оперном театре, и в балете смотрю на постановки. Музыкальное исполнение меня, конечно, тоже волнует, но мне всегда интересен режиссёр и хореограф. Для меня постановщик – это центральная фигура, мне интересен сам спектакль. Я принадлежу к числу людей, которые считают, что театр выпускает и создаёт в первую очередь спектакль, который нужно оценивать как самостоятельный продукт, а не как интерпретацию музыкального произведения. То есть существует партитура – она написана, издана, есть музыка, но я пытаюсь воспринимать спектакль как цельный продукт.

МС: Вот вы сказали: музыка написана. Что это означает? Что её основная задача выполнена?

КН: Музыка должна исполняться. Конечно, в таких местах, как Большой театр, Мариинский театр или Парижская опера, хотелось бы, чтобы музыка звучала в эталонном варианте. Но когда я прихожу на спектакль, то прекрасное музыкальное звучание при скудности сценического зрелища меня не утешит. Я не прихожу в театр послушать музыку – я прихожу посмотреть спектакль.

МС: А не может так случиться, что режиссура будет доминировать над исполнителями, над самой музыкой?

КН: Для меня – пусть доминирует. Я приверженец режиссёрского театра. Артист очень важен в театре, но я всё же выбираю режиссёра. Мне как раз интересен спектакль как продукт фантазии режиссёра, постановщика, хореографа, воплощение его концепции.

МС: Допустим, мы берём оперу, которая написана двести лет назад. Вы предпочтёте, чтобы её действие перенесли в современное время или оставили всё без изменений?

КН: Мне всё равно. Для меня главное – сопереживание. Эпоха, костюмы меня волнуют гораздо меньше, чем моя внутренняя вовлечённость. Если я смотрю спектакль и могу в этот момент забыть обо всём на свете, оказаться абсолютно втянута внутрь сценического пространства, смотреть на происходящее как на самый остросюжетный детектив и раствориться в нём, – это лучшее, что может быть. Историзм быта и костюмов мне не важен.

МС: А много таких спектаклей?

КН: Очень мало. Но иногда бывают (улыбается). Бывает, что режиссёрская мысль такая, что даже если не всё воплощено, ты всё равно чувствуешь феноменальную глубину осмысления произведения. Или так звучит музыка, что ты обо всем забываешь и она тебя куда-то уносит. Или выходит, например, Светлана Захарова, и видишь на сцене только её, ты полностью уходишь за артистом. По-разному складывается. Если что-то на свете может тебя вот так унести в какой-то другой мир – это очень здорово. Это не так часто бывает.

МС: И оценить потом уже невозможно…

КН: Я поэтому из профессии критика очень быстро ушла. Оценивать и давать рекомендации – это не для меня.

МС: А вы занимались критикой?

КН: Моя основная специальность – театроведение, а это как бы история театра, теория театра и критика. Конечно, я тоже писала какие-то рецензии на спектакли.

МС: Когда вы были студенткой?

КН: И студенткой, и когда я писала диссертацию. У меня было три счастливых года написания диссертации о драматургии Сэма Шепарда. Ты вроде делом занят, но времени-то достаточно много свободного, и можно поездить по разным фестивалям. И об этих фестивалях я писала какие-то статьи. По большей части это были обзоры, но и критика тоже. Но мне никогда не хотелось быть критиком, для этого нужен особый талант.

МС: В процессе разговора так или иначе всплывает тема критики. Как вы относитесь к критике? Нужна ли она?

КН: Мне кажется, что критика уходит, особенно с возникновением возможности видеть то, что сейчас происходит, в реальном времени. Когда у меня был первый компьютер, тогда только начинался интернет, и я дома смогла распечатать афишу какого-то спектакля по пьесе Шепарда на Бродвее. У меня был шок от того, что я нажала кнопку, и у меня на столе – сегодняшняя программа этого спектакля, я вижу всех артистов. Тогда это было невероятно! Критика многие годы всё это замещала, потому что если почитать какие-то старые рецензии, видно, что там много описательности: тебе должны не только рассказать концепцию, но и просто описать действие, потому что ни телевизора нет, ни тем более интернета.

В Америке после программы в Центре Юджина О’Нила были летние сорокадневные курсы критиков, когда надо было каждый вечер смотреть спектакль и каждое утро сдавать рецензию на английском языке. Первую неделю я вообще не спала. И там стало понятно, что американцы анализ-то не пишут, они пишут по определённой схеме: что, где, когда посмотреть и так далее. Но описания того, что человек видит, мало. Мне бы хотелось, чтобы было больше критиков глубоко образованных и в то же время свободных от каких-то штампов, которые могли бы, увидев тот или иной спектакль, по законам Пушкина проанализировать именно то, что они увидели. Не то, что они любят и хотели бы увидеть, а то, что они на самом деле увидели, поняли, а если не поняли, то почему. Мне кажется, когда появляются такого рода рецензии, это интересно и полезно всем, и в частности авторам спектакля, которые благодаря критикам понимают, что они не донесли до зрителя. Если ты поставил спектакль и на него приходит человек с заранее сформированным мнением и пишет отрицательную или положительную статью, опираясь только на то, насколько ты совпал с его собственным восприятием, – это не так интересно, к сожалению.

В институте мы разбирали статьи Бернарда Шоу, и мне это было интересно, потому что когда читаешь Бернарда Шоу, или Александра Кугеля, или Виссариона Белинского, ты видишь очень большую эстетическую базу у этих людей. Ты видишь за ними настоящую глубокую философию: почему они что-то в искусстве эстетически воспринимают или не воспринимают, с чем они готовы сражаться и чья игра их трогает и задевает. Когда ты читаешь настоящий анализ, это очень здорово. Сейчас таких рецензий не так много, и их число всё сокращается, к сожалению. С другой стороны, необходимость в этом отпадает, потому что зачем тебе чужое мнение, когда ты сейчас в интернет залез и посмотрел там десяти-пятнадцатиминутный или секундный даже ролик, и тебе это, может быть, больше даст, чем чьё-то описание. В этом сложность. И как этих людей воспитывать – тоже непонятно, то есть потребности общества тоже на это влияют.

МС: Мне кажется, что зритель должен каким-то образом быть подготовленным к восприятию классический музыки.

КН: Знаете, в чём проблема? Чем больше ты подготовлен, тем лучше ты то или иное воспринимаешь, тем больше ты сможешь считать смыслов. Но что-то ты можешь понять сразу. На каком-то уровне настоящее искусство, что-то гениальное, даже если ты не подготовлен, всё равно оказывает на тебя какое-то магическое воздействие.

МС: На уровне «нравится – не нравится»?

КН: Наверно.

МС: А потом хочется разобраться.

КН: Ну, это уже воспитательная задача, в частности школьного образования. Самое страшное, по-моему, что происходит сейчас, – это массовое отупение. Взгляните на 60–70-летних людей, например: у них, наверно, в голове тоже какие-то штампы, но в массе своей они шире и лучше образованы. Возьмите старшее поколение наших педагогов Большого театра. Они знают классическую литературу, они насмотрены, они бывали в музеях. Может быть, они не так хорошо знают современное искусство и не очень готовы его воспринимать, но эстетическая база-то у них серьёзная, фундаментальная.

МС: Скажите, как изменился Большой театр за время вашей работы?

КН: В Большом театре я с 2001 года. Говорить о том, как меняется театр, мне сложно, потому что всё время всё находится в движении, и вектор движения меняется тоже. В театре никогда не может наскучить работать человеку, которого эта сфера интересует. Даже в такой огромной государственной институции, как Большой театр, бывает стагнация, но всё равно постоянно происходит движение, появляются новые люди, новые постановки, и ничего нет абсолютно устойчивого.

Когда я пришла в театр, репертуар был намного скромнее, потому что просто не было денег на новые работы. В 2001 году у Большого театра был момент безвременья, он как-то ещё не обрел себя после советской эпохи, когда он был своего рода «иконой» государства. В начале XXI века он оказался абсолютно заброшен – без государственного внимания и серьёзного финансирования. Когда Иксанов возглавил Большой театр в 2000 году, бюджет составлял 12 миллионов, а когда он уходил – 120 миллионов. Это цифра, благодаря которой постепенно изменилась творческая и художественная жизнь театра. В тот сезон, когда в театр пришёл Иксанов, было всего три премьеры – вместе и оперных, и балетных. Две из них были скорее восстановлением – опера «Евгений Онегин» и балет «Лебединое озеро» Григоровича, то есть фактически те спектакли, которые репертуар и не покидали никогда. Собственно премьерой была только опера «Набукко».

Потом вместе со всей страной Большой театр довольно-таки быстро стал подниматься в гору. Появились интересные постановщики, включая и наших отечественных мастеров. Я думаю, что успехи нашей оперы многие годы были связаны с работами Дмитрия Чернякова. «Похождения повесы», «Воццек», «Евгений Онегин», который до сих пор в репертуаре, «Руслан и Людмила» – всё это были исключительные постановки. Из западных постановщиков можно назвать Ролана Пети, Уэйна Мак Грегора, Франческу Замбелло, Петера Конвичного, Роберта Уилсона.

Появился Алексей Ратманский, который возглавил балет Большого театра. Тогда это было очень правильное решение, потому что Ратманский не просто интересный молодой способный хореограф, но ещё и человек, который многие годы жил за границей, у которого есть определённый взгляд на вещи и определённая манера общения. Не только благодаря своим постановкам, но и благодаря тому, как Алексей общался, как он разговаривал с журналистами, как он себя позиционировал, вдруг показалось, что балет Большого театра стал современным, открытым миру.

В театре всё стало меняться. Многие названия ушли из репертуара, многие постановки сейчас уже здесь не идут. Но, может быть, главное, что произошло за те 15 лет, что я нахожусь в Большом театре, – это смена поколений в исполнительных искусствах. В балет пришло новое поколение очень способных людей, появилась Молодёжная оперная программа, где много талантливых певцов с качествами, которые присущи исполнителям мирового уровня. Сейчас состав и оперной, и балетной труппы Большого театра способен показывать эталонное искусство, и это замечательно, потому что постановщики приходят и уходят, но качество исполнения хотелось бы видеть на самом высоком уровне.

Может быть, прав был Анатолий Миронович Смелянский, который говорил, что театры должны бы рождаться и умирать. В частности. МХАТ должен был умереть, когда из жизни ушли его создатели, потому что тот театр, который задумывали Станиславский и Немирович-Данченко, перестал существовать. У театра как у живого организма есть определённый срок. Но государственные театры, и Большой в том числе, переживают все потрясения: проходит период временного коматоза, и начинается новая жизнь, но это уже какая-то немножко другая жизнь. И в XXI веке у Большого театра был такой момент, когда он выкристаллизовался в особенный театральный коллектив. Сейчас я вижу в театре очень способное поколение артистов и надеюсь, что будет большое количество интересных работ, что ни экономика, ни пристрастия отдельных людей не помешают тому, чтобы здесь появлялись новые постановки и оригинальные произведения.

МС: Что стало самым запоминающимся за время вашей работы?

КН: Открытие исторической сцены после шести лет реконструкции и реставрации. Это было большое событие. С 1856 по 2005 год в театре не проводилось реставрационных работ. Театр закрылся у нас на глазах, и мы ждали его столько лет. Мне кажется, это огромнейшая удача, что реконструкция Большого театра просто-напросто завершена. Мы знаем, насколько опасными были эти работы, ведь пространство театра увеличили с 32 до 76 тысяч квадратных метров, это же колоссально. Поэтому открытие исторической сцены осенью 2011 года – знаковый момент в нашей жизни.

МС: И ещё вот такой вопрос — несмотря на то, что Большой театр является мировым брендом и национальным символом нашей страны, он по-прежнему остается недоступен. Большой остаётся театром для туристов и небольшой группы избранных счастливчиков, которые могут себе позволить купить туда билеты. Есть ли какая-то возможность всё же «открыть двери» театра, чтобы простые граждане смогли прикоснуться к искусству Большого?

КН: Я думаю, это преувеличено. В Большой театр на историческую сцену и за скромные деньги попасть можно. Если вы захотите пойти на какую-нибудь роскошную оперу, такую как «Царская невеста», или на новую постановку, например «Катерина Измайлова», вы сможете это сделать при условии, что вы задумаетесь об этом заранее. Даже сможете найти билеты по нормальным ценам. Чтобы просто побывать в Большом театре, можно посетить экскурсию и пройти по всему зданию с хорошим гидом, посмотреть зал и парадные помещения. Другое дело, что огромное количество людей хотят не просто зайти в Большой театр как на Красную площадь, а оказаться на вечернем спектакле, почувствовать его атмосферу. Но и это тоже реально. А вот как поступить с классическими балетами, я не знаю. На балеты – «Лебединое озеро», «Спартак», «Дон Кихот», «Щелкунчик» – попасть действительно непросто.

Почему этот вопрос сложный? Театр – это же не лаборатория, здесь самое главное – контакт между сценой и зрителем. Для меня, как для человека изнутри, проблема не только в том, что не все могут попасть в Большой театр, но и в том, что я бы хотела, чтобы многие наши работы видел другой контингент людей, а не только те люди, которые могут заплатить за билет 8–12 тысяч рублей. Я бы очень хотела, чтобы в театр ходили самые широкие слои населения, в том числе научная интеллигенция. Насколько эти люди сейчас могут себе позволить оказаться на наших спектаклях, я не знаю. Но что можно сделать в условиях рыночной экономики, мне тоже непонятно. Наш директор в прошлом году хотел предложить, например, 20 спектаклей в год делать социально ориентированных, чтобы билеты на них распределяла мэрия Москвы. Но для этого должны быть приложены большие усилия, и как-то никто на это не пошёл.

МС: А если продавать абонементы, как это делает, например, Метрополитен-опера?

КН: Я бы не приводила пример Метрополитен как общедоступного театра. Чтобы выпускать абонементы, нужно знать репертуар, составы заранее. Кроме того, театр ведь не заинтересован продавать билеты дешевле, чем может. Например, я знаю, что в Парижской опере билеты не могут быть дороже, положим, 150–180 евро, потому что театр субсидируется государством. А что это значит? Что это деньги налогоплательщиков. Значит, должны быть какие-то дотации из бюджета. Это сложный вопрос. Мне кажется, он не совсем в моей компетенции.

МС: У вас в театре есть интересный видеопроект – «Зелёная гостиная». Как он появился?

КН: Это произошло случайно. Когда приключилась эта страшная история с Сергеем Филиным и пошёл бесконечный вал жёлтой прессы, возникла идея, что нам нужно как-то усилить положительные эмоции. И появился наш новостной дайджест, он выходил тогда каждый день и там публиковались просто все хорошие новости про Большой театр. Сейчас он выходит два раза в неделю.

Тогда же из идеи продвижения положительных моментов в творческой жизни театра возник проект «Зелёная гостиная». Её формат не сразу сформировался, сначала это были короткие интервью со всеми интересными людьми, которые появлялись в театре. А постепенно это всё выстроилось в формат развернутых бесед. Я уверена, что самое большое счастье в моей жизни – это возможность общения с неординарными людьми. А такое количество неординарных людей, как в Большом театре, наверно, редко где можно встретить. Благодаря «Зелёной гостиной» у меня есть шанс разговаривать с человеком свободно: не нужно ни вырезать, ни сокращать, ни разбивать, нет никаких ограничений. И если мой гость готов разговаривать, длительность беседы зависит только от контакта, который возникает у меня с собеседником. Мне очень приятно было узнать, что Джон Ноймайер считает наш разговор в «Зелёной гостиной» лучшим интервью в его жизни; ему даже брат сказал, что сам его таким не знал. Горжусь, кончено, такой оценкой. Я рада, что была возможность поговорить с такими людьми, как Брижит Лефевр, Марсия Хайде, Пьер Лакотт, Жан-Кристоф Майо, Леонид Десятников.

МС: В театре чем ещё вы занимаетесь?

КН: У меня много дополнительной работы, для которой даже пригодились актёрские классы, которые я прошла в Америке. Они действительно меня раскрепостили и заставили как-то иначе с публикой общаться. То есть помимо работы пресс-секретаря Большого театра у меня есть «Зелёная гостиная», трансляции.

Но Большой театр – он же очень большой, поэтому те функции, которые во многих коллективах выполняет один человек, возложены на большие отделы. У нас есть видео служба, фотослужба, сотрудники, которые ведут страницы Большого театра в социальных сетях, занимаются нашим сайтом; есть свой издательский отдел, собственный журнал, программа на телеканале «Культура». Об этом только мечтать можно.

Не зря ведь западные исполнители, когда выходят у нас на пресс-показах к камерам, которых там стоит 15–17 штук, просто глазам не верят. Такого медийного интереса, как в России, нет нигде в мире. Но это связано ещё и с тем, что у нас возможна телевизионная съёмка в каком-то бОльшем объёме. В Америке, например, вы можете себе представить, что значит снять телевизионный сюжет из Метрополитен-оперы, – сколько профсоюзов, сколько разных прав и сколько всего нужно сделать. Здесь, конечно, работать телевидению гораздо легче, поэтому им приятно сюда приезжать. Но объём работы колоссальный.

МС: Недавно вышел фильм «Большой Вавилон» о Большом театре. Что вы о нём думаете?

КН: Я думаю, что идея разрешить этот фильм была очень правильная. Пришёл человек, который нас убедил, – Марк Франкетти, он в России работает как журналист многие годы. Уникальное качество Марка заключается в его способности вызывать у всех доверие. И театр разрешил ему работать без всяких ограничений, о чём Марк неоднократно говорил. Я думаю, что в той ситуации сам факт, что Большой театр разрешить снимать фильм о себе и допустить авторов этого фильма всюду, был важным шагом, доказывающим внутреннюю и внешнюю открытость театра. Потому что было ощущение, что здесь какое-то страшное закрытое сообщество, где неизвестно, что происходит, и никого никуда не пускают. И то, что разрешили именно BBC снять такой фильм, – очень важно.

Проблема этого фильма для меня одна. Если бы мы увидели шедевр, у нас не было бы вопросов. Фильм не получился шедевром. Я видела другой фильм Марка, который снят про зону в России, про людей, которые осуждены на пожизненное одиночное заключение, про то, что происходит с менталитетом этих людей. Это замечательный фильм, очень интересный и очень глубокий. А с Большим театром почему очень трудно? Потому что он слишком большой. Если ты не можешь заранее сфокусироваться на чём-то конкретном, то всё размывается. Я с этим сталкивалась неоднократно. Приходят люди и просят разрешения снять «что-то о Большом театре». Но это невозможно, потому что здесь столько всего! Объять всё никак нельзя. Должна быть какая-то чёткая точка фокуса, ну и талант, конечно. Так мне кажется.

МС: Полностью согласна.

КН: По этой же причине сложно было издавать альбом, посвящённый реконструкции и реставрации Большого театра. Потому что когда ты о Большом театре пишешь, крайне трудно себя чем-то ограничить.

МС: Спасибо за ваше время и интересную беседу!

 

Беседу вела Ирина Ширинян

Просмотров: 342