Князь Мышкин — Богдан Волков, Рогожин — Петр Мигунов. Фото Дамира Юсупова
Российский театральный сезон 2016–2017, без преувеличения, – сезон Мечислава Вайнберга. Музыка этого композитора звучит сейчас как никогда часто. В самом начале нынешнего года в Москве одна за другой прошли громкие премьеры: «Пассажирка» в «Новой опере» и «Идиот» в Большом театре. Более того, Большой организовал масштабный международный форум «Мечислав Вайнберг. Возвращение», в рамках которого «Пассажирка» прозвучала ещё и в версии Екатеринбургского театра.
Опера «Идиот» – последняя в творчестве Вайнберга и одна из немногих, поставленных на сцене ещё при жизни композитора (Камерный музыкальный театр, 1991 г.). Это классическая литературная опера, продолжающая традиции «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы», «Войны и мира» и «Игрока», которая также строится по типу трансформации книги в музыкальное произведение. Опера написана именно по мотивам Достоевского – здесь, как и в «Евгении Онегине», философские рассуждения становятся скорее фоном для лирических перипетий, глубоко прочувствованных композитором.
Очень бережно подошел к редактуре текста либреттист Александр Медведев – диалоги Достоевского сохранены практически дословно, а сокращение количества персонажей и некоторых подробностей стало исключительно благоприятным для оперного произведения. Даже купюра, сделанная уже постановщиками Большого и сократившая спектакль более чем на час, превращает минусы в плюсы. После антракта сцены сменяют друг друга с кинематографической скоростью, теряя логические связи, но в данном случае это ещё больше приближает оперу к первоисточнику, ведь Достоевский стремился закончить роман как можно скорее, из-за чего последние страницы написаны несколько небрежно.
Несмотря на очевидные различия между оперой и романом, режиссер Евгений Арье утверждает, что не может отделять первоисточник от музыки и «ставит Достоевского с музыкой Вайнберга, основанной на романе Достоевского» – вполне логично для режиссёра сугубо драматического, никогда не имевшего дела с музыкальным театром. Возможно, именно это и сыграло решающую роль в постановке – в течение практически всего спектакля не отпускает ощущение, что режиссёр не понимал, как нужно работать с оперой.
Огромная Новая сцена Большого театра с безграничными возможностями постоянно пустует, а актёры теряются в большом пространстве. Сценография Семёна Пастуха, которая могла бы спасти дело, только добавила проблем: громоздкие зеркальные декорации, движущиеся по кругу, не заполняют сцену и не участвуют в режиссёрских решениях; снег лежит на протяжении всего спектакля и выглядит более чем нелепо; камерный финал совсем портится от полного отсутствия декораций, которые могли бы хоть как-то уменьшить пространство. Логично выглядит лишь сцена именин Настасьи Филипповны: алые розы, расставленные по всей сцене, гармонируют и с костюмами, и с языками пламени, в которое главная героиня бросает деньги, а стоящий посередине рояль выступает именно тем визуальным акцентом, которого так не хватает в остальных эпизодах.
Князь Мышкин — Богдан Волков. Фото Дамира Юсупова
И всё же эти минусы не смогли испортить спектакль, потому что главное в нём – великолепная музыка. Опера Вайнберга даёт зрителям то, чего так не хватает в репертуарных постановках – живую, яркую, очень театральную, но при этом современную и актуальную музыку на знаменитый классический текст. Несмотря на всю сложность материала, опера легко слушается, её тематизм ясный и выпуклый. В музыкальных характеристиках содержится весь образный строй – тематический материал даже второстепенных героев прописан настолько рельефно, что сразу становится понятно, как персонаж должен себя вести на сцене. Монологи героев совершенно не похожи друг на друга, но все без исключения красивы, причем красота эта обходится без подражаний предшественникам – у Вайнберга есть очевидный собственный стиль, узнаваемый с первой секунды. В отличие от ранних опер, в которых есть явное влияние Шостаковича, в «Идиоте» композитор уже полностью его преодолевает и находит свой интонационный язык – пронзительный и трагический, но при этом бесконечно прекрасный.
Ансамбль исполнителей нисколько не проигрывает на фоне музыки. Великолепный оркестр под управлением польского дирижёра Михала Клауза тонко прочувствовал партитуру, вывел на поверхность такие краски, которые не смогли оставить равнодушным ни одного слушателя. Не уступают оркестру и солисты, подобранные практически идеально и с точки зрения вокала, и в актёрском плане.
Удивительно, что при не самой удачной режиссуре, певцы, вдохновлённые музыкой и самим сюжетом, создали галерею прекрасных образов. Сложнейшая роль Князя Мышкина, который, подобно Мастеру из «Мастера и Маргариты» Булгакова, находится в центре повествования, но редко выходит на авансцену, удалась обоим исполнителям в разной степени. Правдиво и трогательно выглядел Мышкин Богдана Волкова, изображающий ребёнка в монологе из первого действия. Певец был настолько убедителен в вокальном отношении, что образ уже и не нуждался в дополнительных театральных эффектах. Станислав Мостовой, напротив, постарался сделать акцент на актёрском мастерстве, благодаря чему достоверность образа оказалась практически на уровне драматического театра, но именно из-за этого пострадал вокал.
Рогожин в исполнении как Петра Мигунова, так и Николая Казанского получился одновременно демоническим, резким – и очень обаятельным, но при этом несчастным, пожалуй, как это и должно быть. С самого начала спектакля, когда Рогожин в поезде рассказывает свою историю Мышкину, он приковывает к себе зрительское внимание и держит его до самого финала. За обоими исполнителями было интересно наблюдать, они создавали на оперной сцене совсем не условный, а вполне реалистичный театр, что не совсем характерно для музыкальных спектаклей.
Князь Мышкин — Богдан Волков, Рогожин — Петр Мигунов. Фото Дамира Юсупова
На фоне мужчин несколько бледно выглядела Настасья Филипповна Марии Лобановой, но зато Екатерина Морозова в той же роли абсолютно попала в цель. Редкое сочетание идеального вокала, актёрского мастерства и роковой красоты певицы сделали главный женский образ действительно центральным – в каждом эпизоде, где присутствовала Настасья Филипповна, взор публики был обращён именно на неё. Первое появление героини на сцене в свадебном платье стало своеобразным предчувствием будущей прерванной свадьбы с Мышкиным, неким приёмом ретроспективы. А сцена именин оказалась настоящим «бенефисом» героини, где она показала абсолютно все грани своего характера: от дерзкой насмешки по отношению к Гане до зарождающейся любви к Мышкину.
Настасья Флипповна — Екатерина Морозова, Князь Мышкин — Богдан Волков. Фото Дамира Юсупова
Обе Аглаи – Юлия Мазурова и Виктория Каркачева – прекрасно оттенили главную героиню тонким вокалом, особенно прекрасно прозвучавшем в романсе из третьего действия «Рыцарь бедный», а также живой игрой. Одетые в третьем действии в одинаковые белые платья, Аглая и Настасья Филипповна выглядят словно две стороны одного и того же образа, что подчеркивается в момент окончательного выбора князя, когда на экране, как будто в сознании героя, смешиваются лица двух женщин.
Генеральша Епанчина — Евгения Сегенюк, Генерал Епанчин — Валерий Гильманов, Александра — Ольга Селиверстова, Аглая — Юлия Мазурова, Аделаида — Юлия Смирнова. Фото Дамира Юсупова
Любовный квадрат был отлично дополнен двумя характерными ролями – Константин Шушаков и Константин Сучков в роли Лебедева создали блестящий комический образ с хорошим вокалом, а Ганя в исполнении Ивана Максимейко нисколько не померк на фоне главных героев ни в плане пения, ни по накалу страстей. Бархатное меццо-сопрано Евгении Сегенюк в роли Епанчиной отлично уравновесило высокие голоса главных героинь. Вполне соответствующими уровню оказались Епанчин (Валерий Гильманов) и Тоцкий (Алексей Дедов), комментаторы происходящего и создатели множественных интриг. Точильщики в исполнении Вадима Бабичука, Марата Гали и Олеся Парицкого, облачённые в зелёные «подсвеченные» костюмы и похожие на героев врубелевских майолик, внесли фантастическую нотку в происходящее, в то же время символизируя в двух своих появлениях предзнаменование убийства Настасьи Филипповны.
Пожалуй, музыкальный театр уже давно нуждался в чём-то свежем, актуальном, но при этом не лишённом красочности и мелодичности. Вайнберг удивительным образом аккумулирует в опере сложный музыкальный язык и оркестровый стиль XX столетия с элементами классического романса, салонного стиля и кинематографа, создавая в этой жанровой пестроте комфортное равновесие. Но главное в его музыке – красота, та самая, о которой Достоевский устами князя Мышкин сказал знаменитое «красота спасет мир».
Фото с сайта Большого театра
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев