Людвиг ван Бетховен. Соната № 7 ре мажор

В 1798 г. были изданы три сонаты Людвига ван Бетховена, посвященные баронессе Йозефе фон Браун – Пятая, Шестая и Седьмая. Соната № 7 ре мажор значительно отличается от двух предшествующих с их лаконичностью. Здесь композитор возвращается к тем устремлениям, которые были воплощены в первых четырех его сонатах. Вновь проявляется стремление к монументальности, к расширению формы сонатного аллегро. Если две предыдущие сонаты были трехчастными, то эта четырехчастна – подобно четырем первым. Исследователь творчества Бетховена Вильгельм Ленц называет ее наиболее симфонической среди бетховенских сонат. Она поражает богатством музыкальных идей.

В первой части – Presto – нет ни героики, ни конфликтности. В ней господствует моторное начало, а несколько тем, составляющих главную партию, органично следуют друг за другом, не особенно контрастируют между собой, благодаря чему множественность тем парадоксальным образом сочетается со слитностью. Это тем более удивительно, что ни одна новая тема не зарождается в недрах предыдущей, не «вырастает» из нее – они свободно «переливаются», однако их смена представляется совершенно непринужденной и в то же время очень логичной. Более умеренным движением характеризуется побочная партия. Она отмечена многочисленными регистровыми контрастами, создающими иллюзию оркестрового звучания и одновременно – яркий эффект звуковой перспективы. В том же беспрестанном движении – на фоне фигурации, излагаемой восьмыми – проходит разработка, но от экспозиции она отличается появлением тревожных интонаций. Оборвавшись на фермате, разработка переходит в репризу, несколько отличающуюся от экспозиции. В коде весьма выразительно применен эффект регистрового crescendo.

Вторая часть – Largo – одна из наиболее эмоционально содержательных страниц бетховенского творчества. Ромен Роллан восхищался «зрелостью души», выраженной в этом Largo, отмечая, что «там уже весь Бетховен», и говоря о личной скорби, сделавшейся «общим достоянием». Какова могла быть эта «личная скорбь»? Исследователи связывали эмоциональное содержание Largo с различными событиями в жизни композитора – и со смертью матери, и с признаками ухудшения слуха, которые уже начинали появляться – но сам Бетховен определил содержание части как душевное состояние меланхолика. Начинается часть без вступления – непосредственно с главной партии, представляющей собою период неквадратного строения. Ее сосредоточенный и даже мрачный характер подчеркнут хоральностью фактуры и ритмом, напоминающим поступь траурного шествия («Здесь как будто настроение похоронного марша, это целая трагедия», – говорил Антон Рубинштейн). Опевание тонических основ с акцентированием малых секунд порождает интонации плача. Главной партии контрастирует связующая – более певучая и лиричная, с более прозрачной и легкой фактурой. Но одна черта роднит связующую партию с главной – опевание первой и третьей ступеней. В мелодии преобладает нисходящее движение. Образный строй главной партии возвращается в побочной, в которой скачок на октаву сочетается с жалобной секундовой интонацией, подчеркнутой альтерированным субдоминантовым аккордом. Заключительная партия развивает материал связующей. Разработка заменена эпизодом, строящемся на новом музыкальном материале. Начинаясь со светлых, гимнических интонаций, музыкальное развитие приходит к мрачным уменьшенным гармониям и тревожной ритмической пульсации с паузами на сильных долях. В кульминации, к которой подводит секвенционное развитие, гармоническая фигурация играет главную роль. В репризе кульминация главной партии выглядит более напряженной, связующая значительно сокращается, а побочная проходит в основной тональности. В синтетической коде мотивы главной партии в низком регистре сменяются интонациями из эпизода.

Очарование Largo настолько велико, что третья часть – Allegro – оказалась в тени второй. Между тем, этот менуэт – «любезный», по меткому выражению Антона Рубинштейна – тоже заслуживает внимания. В нем господствует мелодика, характерная для классического менуэта, однако некоторые тематические элементы – активные, динамичные – сближают его со скерцо. В трехчастной форме da capo мелодичности крайних разделов противопоставляются резко акцентированные, шутливые мотивы трио. В крайних разделах – имеющих простую трехчастную форму – подобный контраст воспроизводится с меньшей рельефностью: распевная первая тема сопоставляется с более подвижной серединой.

«Чудовищная импровизация» – так охарактеризовал Вильгельм Ленц четвертую часть сонаты (Rondo. Allegro). Множество образов сменяется, как в калейдоскопе: танцевальность, намеки на образы природы, оттенок юмора. Подобное обилие музыкальных мыслей перекликается с первой частью, тем самым придавая особую цельность сонатному циклу.

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 16