Людвиг ван Бетховен. Соната № 31 ля-бемоль мажор

Соната № 31 ля-бемоль мажор была завершена Людвигом ван Бетховеном в 1821 г., а опубликована она в 1822 г. Композитор намеревался посвятить ее – как и предыдущую сонату – Антонии Брентано, но по неизвестным причинам отказался от своего первоначального намерения (существует гипотеза, что Антония Брентано была той самой «Бессмертной возлюбленной», к которой обращено загадочное неотправленное письмо; впрочем, большого количества сторонников эта версия не имеет, главным образом, потому, что Франц Брентано – супруг Антонии – был другом композитора). Но если Сонату № 30 Бетховен все-таки посвятил Максимилиане Брентано – дочери Антонии – то Соната № 31 так и осталась не посвященной никому.

Многие черты роднят ля-бемоль мажорную сонату с предшествующим творением композитора в этом жанре. Первые наброски этих двух произведений были сделаны Бетховеном примерно в одно время – летом 1820 г., которое стало для композитора столь счастливым (тогда же появились и эскизы си-бемоль-мажорной сонаты, которая впоследствии так и не была написана). Но в последующие месяцы жизнь композитора была уже далеко не такой безоблачной. Переход от безмятежности к душевным страданиям находит отражение в образном строе произведения.

Подобно Сонате № 30, композитор вновь использует здесь трехчастный цикл. Проявляется сходство и в его трактовке – наиболее медленной оказывается заключительная часть, связанная с образами скорби, а самой быстрой и действенной – вторая.

Часть первая – Moderato cantabile molto espressivo – открывается хоральными звучаниями, интонационно перекликающимися с темой третьей части предыдущей сонаты. Далее возникает мечтательная, изысканно-просветленная главная партия на фоне трепетной фигурации излагаемой шестнадцатыми (эта мелодия позаимствована Бетховеном из его скрипичной сонаты, созданной им в ранний период творчества). Особую утонченность придает теме изложение ее в высоком регистре, а арпеджированные ходы охватывают четыре октавы. По мере развития тема утрачивает свою мечтательную ирреальность благодаря возникновению фактуры более плотной, появлению акцентов. Тяжелая поступь и страстные возгласы звучат в побочной партии, но им противопоставляются спокойные, почти речевые в своей «рассудительности» интонации заключительной партии. Переход от экспозиции к разработке происходит почти незаметно, хотя он и отмечен октавным движением и сдвигом на малую секунду. По масштабу своему разработка невелика, но играет важнейшую роль в образном строе первой части Сонаты № 31. Светлой мечтательности, которая царила в экспозиции (прежде всего, в главной партии) здесь противопоставляется меланхоличность. В разработке присутствует даже оттенок драматизма, но существенной роли он не играет – в ней господствует состояние задумчивой печали, выраженное в некотором однообразии ритма, регистров и интонаций. Грань между разработкой и репризой тоже оказывается «стертой», почти незаметной. Образ светлой мечты, господствовавший в экспозиции, возвращается в репризе, но теперь тема предстает в ином тональном изложении, обогащаясь колоритом ре-бемоль мажора и ми мажора. Перед завершением первой части возникает эпизод, излагаемый в хоральной фактуре. В его холодности Ромен Роллан усматривал «отречение и смирение», но за ним следуют переливы арпеджио. Диссонирующие задержания в завершении первой части напоминают о печальных настроениях разработки.

Ирреальной мечтательности первой части противопоставляются до предела реалистичные образы части второй – Allegro molto. Среди музыковедов существует мнение, что Бетховен использовал здесь уличную песню, распространенную в то время в Силезии. Считать эту версию общепринятой нельзя – возможно, композитор и не цитировал прямо народную мелодию, но наличие во второй части сонаты жанровых интонаций отрицать не приходится. Но невозможно говорить и о сочувственном изображении картины народной жизни – бытовые интонации приобретают значение некой неудержимой силы, способной разрушить поэтические мечтания. Этому бешеному натиску противостоит кода, отделенная генеральной паузой, с ее выдержанными аккордами.

Финал сонаты – Adagio ma non troppo – Антон Рубинштейн сопоставлял по степени выражения страданий с оперными ариями. Некоторое сходство с оперой можно усмотреть и в форме – интонации тонально неустойчивого вступления напоминают речитатив, а основная тема, излагаемая на трепетном триольном фоне, сочетает в себе ариозность с речитативным началом. Исполненная печали мелодия словно старается преодолеть скорбное настроение, устремляясь вверх – но бессильно ниспадает. Ее «безнадежному» завершению противопоставляется фуга с ее волевыми квартовыми интонациями темы. Фуга прерывается возвратом первой темы, звучащей теперь еще более скорбно. Вновь начинается фуга – в обращении. В ее музыкальную ткань проникают шестнадцатые, постепенно фактура становится гомофонной. Оптимистическое мировосприятие утверждается в завершении финала.

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 55