XVI Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова был посвящен памяти Валерия Ивановича Шадрина, создателя и генерального директора Чеховского фестиваля в течение 30 лет.

 

Насыщенный и увлекательный марафон фестиваля, длившийся более четырех месяцев, триумфально завершился гастролями аргентинской труппы «Malevo» на сцене Театра имени Моссовета.

 

Эротика народного танца

Нынешний фестиваль, собравший в афише пятнадцать спектаклей из разных стран, имел аргентинский пролог и эпилог, открывшись в мае «Диким танго» компании Хермана Корнехо, а в октябре увенчавшись «Малево Экстрим» («Malevo Xtreme») труппы Матиаса Хайме. Полтора часа спектакля посвящены фантазиям на темы аргентинского танца пастухов-гаучо маламбо. В его основе лежат сапатеадо с сепильядос – выстукивание музыкального ритма стопами ног, выкручивания нижних конечностей во всех суставах, и все это на небольшом пространстве сцены. К пастушьим арканам привязаны на конце камни (в спектакле – металлические шары): виртуозное жонглирование этих болеадорас, сопровождающееся «ксилофонными» ударами камней по сцене , чуть ли не смертельно опасно, но мастерство полуобнаженных горячих артистов позволяет не задеть партнеров ударами «шаровых молний», в которые превращаются эти метательные снаряды. Чертова дюжина харизматичных танцовщиков и квартет музыкантов (гитара, скрипка, бандонеон, ударные) неистовствуют на разрыв аорты, вдыхая жизнь полной грудью. Они колотят в барабаны-бомбос, словно шлифуют твердость своего характера. Слаженный ансамбль породистых стройных мужчин, каждый из которых индивидуальность, технически одаренный танцовщик, еще и музыкант-ударник, исполняет в совершенстве насыщенную лексику в стремительных темпах. Чувственный заряд прекрасной мужской плоти, истекающей потом и страстью, перебросившись в зал, вызывает в публике шквалы безудержных чувств, приводит ее в неистовство, побуждает испытывать поистине эпикурейский катарсис.

 

Кубинский блокбастер в «Зарядье»

«Кармина Бурана»

Оратория Карла Орфа «Carmina Burana» на сцене концертного зала «Зарядье» в исполнении Театра современного балета Кубы, отечественных превосходных певцов Марии Буйносовой, Ярослава Абаимова, Павла Янковского, Академического симфонического оркестра Московской филармонии, Московского камерного хора, капеллы им. Судакова и детского хора «Весна» стала самым крупным (по количеству занятых артистов) событием XVI Чеховского фестиваля. В сценической кантате немецкого композитора Карла Орфа «Кармина Бурана» о всевластии судьбы есть мистический подтекст, тайные смыслы, темная энергетика, не говоря уже о музыкальной агрессии и трансцендентной сложности для адекватного сценического воплощения. Название «Кармина Бурана» («Carmina Burana») переводится с латинского как «Песни Бойерна». Орф использовал для либретто 24 стихотворения (моралистические, сатирические, обличительные, лирические) из сборника средневековой немецкой поэзии, который был найден в 1803 году в бенедиктинском монастыре Бойерн в предгорьях Баварских Альп. Изменчивость судьбы стала главной идеей опуса. Изначально Орф написал знаменитую хоровую композицию «О, Фортуна», которая закольцовывает кантату. Лапидарная по своей демонической простоте мелодия этого номера построена всего на пяти нотах.  Поразительная долговечность кантаты объяснима, видимо, тем, что автор вывел на первый план не симфонический оркестр, а первобытную магию ритма.

Хореограф Джордж Энрике Сеспедес создал незатейливую ритмичную хореографию. Абстрактно и невразумительно в танце поданы непостоянство удачи и богатства, быстротечность жизни, радость возвращения весны и удовольствие от пьянства, обжорства, азартных игр и плотской любви, иллюстрируемые в мелькающих кадрах в огромном «колесе Фортуны». Массовые танцы, разбавленные любовным бесконтактным дуэтом, дублируют структуру музыки.  Все виды перестроений будто парадно-площадные. Бесконечные шаги, «колеса», поддержки, бег, перекатывания по полу, отжимания, активная работа рук и корпуса образуют композиционную лексику. В сути кубинских гимнастических танцев лежит драйв, чувственные движения бедер и плеч, упоение рубато.  Но остинатная механистичность повторов-залпов целой армии ударных на сцене все же подчиняет танцовщиков своей воле.

 

Чайная философия китайского театра

«Чайное заклинание»

Китайская танцевальная компания Чжао Лян АРТ привезла церемониальный спектакль «Чайное заклинание». Философия китайского танца заключается в гармонии человека с природой, поклонении высшим существам. Китайский танец вобрал в себя народные традиции, придворные танцы, приемы боевых искусств, китайскую философию. Особенностью театра в Китае было аллегорическое использование реквизита, совершенная игра с воображаемыми предметами. В чайной культуре заключено сочетание чайного искусства и духовности. Дух чайной церемонии является ядром чайной культуры. Коннотация духа чайной церемонии – это гармония, мир, счастье и правдивость, из которых счастье является наиболее важным моментом. Китайцы подчеркивают гармонию между человеком и мирозданием при чаепитии. Считается, что процесс чаепития не что иное, как духовное наслаждение, искусство, средство воспитания морального характера и питания ума.

«Чайное заклинание» входит в репертуарный хит компании – трилогию «Восточная душа и желание». Дух чая в образе полуобнаженной молодой женщины в белье телесного цвета появляется среди зрителей еще до начала спектакля. В Китае всегда нераздельно воспринималась духовная и телесная сущность людей. Тут дух чая отражал лунную, мягкую, женственную стихию инь. В руках танцовщица держит некое трехметровое удилище с подвешенным шаром-курильницей на конце, кадяще источающей аромат чайного таинства, который погружает в умиротворенное состояние находящихся на сцене и отчасти в зале. Два семенящих персонажа (слуги Чайного божества, именуемые в Китае «лунные тени»), мужчина и женщина не только объединяют лейтмотивные коллизии происходящего между высшим и земным, но и как бы являются основой слияния воедино в миропонимании и в танце стихий покорной инь и солнечной мужественной янь. Диковинное сказочное создание в маске с набеленным лицом в красочном широкорукавном алом одеянии с изображением большекрылых белых журавлей и есть Чайное божество. Его ритуальные акты сопровождают слуги. Появляющиеся дровосек, офицер-охотник и монах исполняют пластические монологи. Эти персонажи, вкусив чая, преображаются и не только противоборствуют, но и погружаются в мир и особую ауру вкусовых ощущений, открывая в себе новые духовные богатства.

Экзотическая графика трансцендентной полифонии пластического действа погружает в завораживающую атмосферу китайской мистерии. Живописный язык сценических образов, вкрапление ритуальных элементов боевых искусств и сценических передвижений, временно-пространственных аспектов китайского театра создают красочное увлекательное зрелище с уникальной пантомимой и яркой системой символов. Дыхание и ритм пластики изысканно поэтичны. Артисты тонко чувствуют внутренний смысл движений.

Автору спектакля удалось приоткрыть завесу таинства церемонии чаепития в Поднебесной, основанной на положительных эмоциях, чувственной сосредоточенности и особом состояния души.

 

«Болеро» с Мыса Доброй надежды

«Сион: реквием по «Болеро» Равеля»

География Чеховского фестиваля впечатляет. Вуяни Данс Компани (лидер современного танца на «черном континенте») из самой национально разнообразной страны Африки ЮАР прибыла с опусом «Сион: реквием по «Болеро» Равеля» в концепции и хореографии Грегори Макомы. Композитор и музыкальный руководитель Нхланхла Махлангу не цитирует шедевр Мориса Равеля, а лишь вплетает в свое музыкальное сопровождение лейтмотивы и темпо-ритмический драйвовый рисунок «Болеро». Спектакль навеян романами Закеса Мды «Сион» (о беглых южноафриканских рабах) и «Путь к смерти» (о профессиональном плакальщике Толоки). Действие погружено в мрачный сценографический антураж христианского кладбища со стоящими и свисающимися крестами, могильщиками с лопатами и плакальщиками. По мнению автора, путь скорби, почтительное отношение к смерти через образы профессиональных плакальщиков стало реквиемом по душам ушедших, поклонением и данью их памяти. Нхланхла Махлангу аранжировал бессмертную равелевскую мелодию в стиле «исикатамия» – манере пения а капелла у южноафриканских зулусов. Сathamа по-зулусски означает «ходить тихо» или «ступать осторожно». Но isicathamiya больше фокусируется на достижении гармоничного сочетания голосов и относится к четко поставленным танцевальным движениям стиля, которые держат певцов (плакальщиков в спектакле) в некоем напряжении. Композитор широко использует фольклорные истоки песнопений рабов, погибших при попытке пересечения Атлантического океана на пути к свободе.

Рваные танцсинкопы, переползания на коленях, топот и крики, бичевание сцены полотенцами насыщают хореографическую ткань плоть от плоти современного танца. Воздевания рук, ансамблевые танцы, внезапные ферматы-застывания, объятия, высокие поддержки создают общую пластическую картину. В массовом африканском плясе-пении ощутим оголенный нерв сильного народа.

В финальной сцене показано шествие по Via Dolorosa во главе c персонажем с дредами, несущим крест. Христианская идея смерти и воскресения положена в основу спектакля: «Смертью смерть поправ», гимн, посвященный, пожалуй, самому значимому событию в христианстве – воскресению Иисуса Христа из мертвых и дарованию надежды всем верующим на искупление грехов.

В музыке «Болеро» привлекает сила утверждения могучего оптимистического начала, некто узревает «пляску смерти». Но непреклонно одно: «Болеро» Равеля – это гимн крещендо, что энергетически соотносится и с сутью исикатамии, и с идеями авторов спектакля, посвятившими свой опус смерти как кануну бессмертия.

 

 

Фото предоставлены пресс-службой Чеховского фестиваля

Автор фото – Елена Лапина.