Photo by Thomas Niedermueller/Getty Images

Один философ как-то заметил, что язык – это дом Бытия. Трудно спорить с этим утверждением. Однако есть целый класс людей, рушащих этот дом, или бегущих из него, чтобы никогда уже не вернуться. Диссидентам и иммигрантам, особенно принадлежащим к классу интеллигенции, таким как, например, Владимир Набоков, приходилось уподоблять родной язык надгробию над могилой прежнего своего образа жизни. Так, первый англоязычный роман Набокова «Подлинная жизнь Севастьяна Найта», является, помимо всего прочего, наглядной иллюстрацией всех тонкостей и сложностей «бытийного-языкового» переезда.

Бывает и так, что лингвистический поворот не обусловлен жизненными обстоятельствами. Еще один великий модернист, Сэмюэль Беккет, сменивший Ирландию на Францию, утверждал, что физически, на уровне синдрома, не способен более писать на своем родном языке.

Для обоих упомянутых писателей взаимоотношения с бывшей родиной фактически прекратились. Но, опять же, не через Ницшеанский «взрыв ценностей», а в процессе длительного, мучительного высвобождения. Можно быть «поэтом неизвестной родины», но невозможно укорениться в двух местах одновременно. И новый фильм Надива Лапида «Синонимы», победивший на недавнем Берлинском кинофестивале, рассказывает именно об этом.

Главный герой, израильтянин по имени Йоав (Иов?), приезжает в Париж, чтобы начать себя с чистого лица. Он отказывается говорить на иврите, дарит истории о своем прошлом, и вообще всячески пытается выскрести из генной и телесной памяти, образы своей родины, как гной из зубных каналов.

Страдает он при этом изрядно – у него первым же делом похищают одежду, у него нет работы, он питается на три евро в день. Но Париж не выплевывает Йоава наружу, он медленно, но упорно отторгает его как организм, не принимающий больной пересаженный орган.

Таким образом, приключения Иова в Париже местами напоминают жизнеописание среднестатистического раннехристианского мученика. Вот только отдушины у нашего героя, материальной, или метафизической, нет вовсе.

Сочиняя историю Иова, режиссёр обращался к автобиографическим материалам, используя факты из своего прошлого и кино-эстетику времен своей первой любви к этому искусству. Йоав, изнывающий в состоянии пограничного сознания, словно бы продолжает интеллектуальные мытарства героев «новой волны», даже не замечая фатальности своего анахронического статуса. А его новые парижские друзья, которым полагалось бы, исходя из культурных маркеров, стоять на баррикадах, или хотя бы бегать по Лувру, скучают в богато обставленной квартире и вяло реагируют на своего импульсивного нового друга.

Что же касается кино, рывки и скачки камеры, чертящей кривые и прямые в пространстве мокрого и неуютного Парижа, создают эстетику родственную, например, фильмам Жака Риветта и прочим экспериментам из 60-х.

Иоав – не просто беспричинный бунтарь. Он очередной покоритель ветряных мельниц, парадоксально желающий встать с ними, и с Эйфелевой башней, в один ряд.

Не умеющий избавится от габидуса приезжего, Иоав твердит французскую речь как мантру – и становится очередной жертвой «синдрома Мадам Бовари», погубленной, как известно, дурной литературой.

Вместо того чтобы стать парижанином, он становится эдаким вечным жидом в вакууме, ожидающим, ко всему прочему, собственного второго пришествия. Именно мифологемы, различного рода куртуазные стереотипы и буржуазные порядки, кружат ему голову, и отдаляют ассимиляцию. Он думает о том, чтобы стать писателем. Но, чтобы пройти путем Беккета и Набокова, он недостает музыкального чувства такта, — и вместо того, чтобы найти своему прошлому выражение, он многократно его деформирует.

Лапид выстраивает драматургию внутри самих эпизодов и в их последовательности, не исходя из некой сюжетной логики, но по синусоиде, сталкивая интенции, и наращивая эмоциональное напряжение. Закрадывается мысль, что нечто подобное микро-сюжетам некоторых эпизодов, можно было бы углядеть в обеде Иова (томаты в собственном соку и макароны), если бы тот забыл его как-нибудь на столе на вечер-другой – это сцены борьбы микроорганизмов за место и материю.

Пусть даже это борьба подспудна. Но иноземные герои фильма познают мир и друг друга исключительно в конфронтациях, иногда сдержанных, но оттого, все более напряженных. Тела и нервы натягиваются и искажаются. Иова зовут поработать фотомоделью – через 10 минут он уже засовывает себе пальцы в задницу, застыв на полу в позе краба. Друзья героя встречаются, жмут друг другу руки – а через секунду уже затевают спарринг в офисных стенах.

Иов ждет от среды ответной реакции. Он выплескивает в нее всего себя, созидая, как ему кажется, поэзию, но на деле лишь расстилает для самого себя прокрустово ложе. Он как рыцарь, на вызов которого никто не хочет отвечать. Его неуемное бунтарство родом из старых фильмов крепится через персонификации с разными фольклорными героями – Наполеоном и Гектором – каждый из которых в итоге оказался не просто дегероизированным, но опозоренным.

Форма фильма, раз уж на то пошло, синонимична его содержанию – и строится в череде незавершенных гештальтов, непоследовательностей, связанных между собой мертвыми узлами. Тут надо отдать режиссеру должное – он, в лучших традициях новой волны, делает зрелище из «ничто», из анти-материала. При этом к герою, как это обычно у людей и бывает с их прошлым, он безжалостен.

У того, кто оказался рыцарем с пустыми ножнами, нет шансов разрубить те узлы. Память подводит Иова – сочиняя истории о своем прошлом, он становится жертвой повествования, героем осознанного сна, обреченного следовать заданной анонимным сказателем формуле, на которую он, не смотря ни на что, не может повлиять.

Сращивая до определенного момента события фильма и его поэтику с видением главного героя, режиссёр в нужный момент уходит в противофазу своему Иову. И в тот момент, когда Франция, наконец, показывает зубы (в лице сотрудницы иммиграционного бюро), он оказывается сломлен и съеден — музыка покидает его вместе с шансами обрести новую родину. И тут фильм заканчивается, выбрасывая его и из себя тоже, не давая Иову себя испортить, и давая понять, что он – лингвистический казус, которому нет места в  успокаивающей симметрии синонимичного ряда.

 

Все права защищены. Копирование запрещено.