После многих лет работы в вокальных классах я приобрел недостаток, который, как мне кажется, свойственнен многим музыкантам. Мне крайне сложно слушать вокальную музыку, просто получая от нее удовольствие. Как только я слышу звучание голоса, я сразу начинаю оценивать исполнение с профессиональной точки зрения: какие достоинства и недостатки, точно ли исполнитель следует авторским указаниям, хорошо ли выстроены голоса в ансамблях и.т.д.
При этом, меня поражает качество записей опер, сделанных в 50 — 80-х годах. Невзирая на то, что это не студийные записи, мой слух не замечает погрешностей. И не только мой, я обращался к педагогам училища и они согласились со мной. С чем это связано? Вероятно с тем, что певцы в те времена гораздо более тщательно работали над позицией и интонацией, придавая этой стороне исполнительства гораздо больше внимания, чем наши современники. И реакция публики на погрешности в пении зачастую была крайне жесткой. Освистывали и забукивали многих знаменитостей. Теперь же, как я полагаю, планка снизилась настолько, что позиционная и даже интонационная фальшь воспринимаются как мелкий недочёт в блестяще спетой партии. И как же быть нам, педагогам и концертмейстерам? Смириться? Или начать критиковать тех, кого сейчас прославляют, как выдающихся представителей современной оперы? Ведь рекомендуя записи для прослушивания нашим ученикам, мы стремимся познакомить их с совершенным исполнением, а чем ближе к нашему времени, тем сложнее найти качественно поющих современников. С глубоким сожалением я резюмирую, что в современной опере (камерную музыку я слушал реже) слишком часто встречается явная халтура. Невзирая на участие звездных исполнителей, дирижеров и режиссеров. Вне зависимости от статуса театра. Отчего это происходит — тема, выходящая за рамки моей статьи, а вот что именно режет мой (и не только мой) слух, я постараюсь вам объяснить.
Первое и главное, что мешает мне слушать записи и рекомендовать их моим студентам — это низкая вокальная позиция и откровенная фальшь. Постараюсь подробно остановиться на этом. Многие мои друзья — не музыканты, но меломаны — жалуются, что во время исполнения оперы «что-то не так». Какой-то дискомфорт ощущается слушателями, когда исполнитель начинает занижать (реже завышать) интонацию. И вроде бы он поет правильную ноту, но она на 1/16 или даже на 1/8 ниже, вот и создается ощущение дискомфорта. Недостаток верхних, головных обертонов в звучании голоса — самый часто встречающийся недостаток современных голосов. Возможно, это происходит от желания исполнителя наполнить голос темными, грудными обертонами или от желания спеть громче, переорать оркестр или партнера. Услышать это могут многие, но не тот, кто в этот момент поёт. Кто-то должен следить за чистотой позиции, но кто? Дирижер? Концертмейстер, сидящий на репетиции в зале? По-видимому, не следит никто. Общаясь с современными оперными певцами, я многократно задавал им этот вопрос, и ответ был таким: да, дирижер делает замечание, но не следит за тем, чтобы певец в дальнейшем работал над своей ошибкой. Раньше дирижер принимал партию у певцов, работал с ними индивидуально, вместе с концертмейстером. Сегодня этого не происходит практически никогда. Видимо, концертмейстеры тоже не следят за подобными недочётами, или же певцы не желают работать над этими недостаткоми из-за того, что на эту работу уйдет много времени и сил, а петь-то надо здесь и сейчас. Время для работы над партией сократилось многократно, количество сценических и оркестровых репетиций становится всё меньше. А ведь крайне сложно петь в ансамбле с певцами, поющими позиционно низко. Голос партнеров подстраивается к низкой позиции, съезжает всё ниже, и вот уже звучит откровенная фальшь. На мой взгляд, это настоящая беда современной оперы. И молодые студенты, слушая звезд, которые поют низко, начинают думать, что в этом нет ничего страшного, это нормально. И как убедишь их в обратном, если они приводят в пример тех, кто сейчас является лицом оперы? Приходится ставить для сравнения записи певцов и певиц середины 20-го века. Почему-то у них этот недостаток практически не встречается.
А закладывается такое небрежное отношение к исполнению как раз в начале профессионального пути, в училище. Оправдываясь тем, что «за всем не уследишь», ряд педагогов просто не заостряет на этом внимания. Следом за педагогами перестаем требовать высокого позиционного пения и мы, концертмейстеры. А между тем эта, на первый взгляд не первоочередная погрешность, влечет за собой огрубление внутреннего слуха певца. Чем сложнее встречаются произведения, тем заметнее становится низкая позиция. Присутствуя довольно часто на вокальных зачетах как в училище, так и в московских ВУЗах, я отмечал низкую вокальную позицию примерно у половины студентов.
Приходилось мне сталкиваться с такой точкой зрения, что со временем, при правильной постановке дыхания, позиция выровняется. Судя по дальнейшему творческому пути студентов, этого не происходит. Видимо, внутренний слух настолько привыкает к неправильным ощущениям, что правильное пение становится неудобным, некомфортным.
Исходя из этого, призываю всех читателей статьи: концертмейстеров, педагогов и студентов, быть очень внимательными к этому недостатку и бороться с ним с самого начала обучения.
Рядом с этой проблемой стоит и другая — разболтанность, раскаченность голоса, или, как корректно выражаются педагоги «неспокойствие». В чем заключается роль концертмейстера в борьбе с этой проблемой? Чаще всего излишнее вибрато возникает при форсировании голосом, при желании спеть громко. И если технически борьба с этим — прерогатива педагога, то задача концертмейстера в том, чтобы сдерживать эмоции студента. Желание «покричать» заложено едва ли не в каждом вокалисте. Однако, профессионалы облагораживают крик и он превращается в красивый, насыщенный звук. Непрофессионалы заставляют свои связки работать на пределе, утомляя голос. Если не убедить студента обойтись без предельного звучания даже в кульминации произведения, то постепенно голос начинает покачиваться, появляется излишнее вибрато, звук становится неопределенным, теряется высотность. А если не бороться с этим недостатком, то процесс становится необратимым, голос перестет слушаться исполнителя и человек становится профнепригодным. К счастью, такой исход крайне редок, но концертмейстер должен следить за этим, потому что желание «покричать» в отсутствие педагога присутствует почти всегда. Должен заметить, что само понятие «вибрато» превратно понимается большинством студентов. Они пытаются «раскачать» свой голос именно из-за желания достичь вибрато. Остановить их и объяснить их ошибку — тоже наша обязанность.
Следующая беда, которая разразилась в педагогике в последние десятилетия, это небрежное отношение к тексту. Произошло это, как мне видится, из-за огромного количества записей и доступности этих записей всем желающим. Большая часть студентов учит произведения по слуху. Это факт, но я считаю, что с ним нельзя мириться. Я конечно, никогда не сидел на концертах с нотами в руках, и не выверял каждую ноту по камертону или метроному. Но поверьте, есть десятки произведений, которые я знаю досконально, и если певец поёт неверный ритм, берет неверный темп, не выдерживает или перетягивает паузы, я это слышу и возмущаюсь. И что же: студент, нисколько не смущаясь, ставит мне запись, на которой выдающийся певец/певица поют именно с такими ошибками. Поэтому мой подход таков: пунктуальное, дотошное следование тексту и авторским указаниям, исполнение устоявшихся, традиционных каденций, расшифровок украшений в старинной музыке и фразировки. И только тогда, когда к тексту нет претензий, можно, вместе с педагогом, найти какие-то личные, подходящие по образу, небольшие допущения в музыке. Например: смягчение или заострение пунктирного ритма, для изменения характера, другое построение фразы, чем принято, если нет прямых указаний композитора, небольшие ферматы или тенуто для подчеркивания значимости слова и другое. Но ни при каких обстоятельствах нельзя идти против явных указаний темпа, общего характера музыки и ритма. Задача исполнителя — обогатить замысел композитора своей трактовкой, а не извратить смысл. Нередко мы, концертмейстеры, выслушиваем упреки студентов, даже педагогов, об излишней педантичности, замедляющей процесс выучки, но я бы стоял на своем: произведение, выученное верно, легко исполнять с любым режиссером и дирижером. На крепком фундаменте возможно возвести любое здание.
Ещё одна проблема, с которой нам приходится сталкиваться, это желание исполнять сложные произведения, как говорят педагоги, «программу завышенной сложности». Я уже писал в начале статьи, о том, что на вступительных экзаменах абитуриенты пытаются «блеснуть» сверхсложной арией или романсом. Но их можно понять: желание показать все свои возможности с первой попытки перевешивает риск возможной неудачи. А вот когда педагоги и концертмейстеры потакают этому желанию, это часто заканчивается трагически для голоса. В училище безусловно встречаются вундеркинды, которые обгоняют своих однокурсников на несколько голов. Но во-первых, это явление редкое, а во-вторых, большинство студентов мнит себя вундеркиндами, не являясь ими. Задача опытного и осторожного концертмейстера — помощь педагогу в подборе программы, которая, потешив самолюбие студента, принесла бы пользу. Для этого я хотел бы предложить следующий способ: в качестве подготовки к исполнению знаменитых и сложных арий можно учить арии из так называемого «учебного репертуара». К примеру, Вместо Любаши или Кащеевны вполне можно дать меццо-сопрано на старшем курсе Сцену колдовства Марины из оперы Гречанинова «Добрыня Никитич» или Романс Орсини из «Лукреции Борджиа» Доницетти, для сопрано есть замечательные арии Бьянки (Шебалин «Укрощение строптивой», ариозо Аси (Ипполитов-Иванов «Ася»), прежде чем петь Ленского, пусть тенор исполнит Песню певца за сценой, а баритон споёт Петруччио из «Укрощения строптивой» Шебалина а уж потом Онегина. Не слишком известные романсы Балакирева, Кюи, Гречанинова и Глазунова помогут найти ключ к исполнению Чайковского и Рахманинова.
Затем необходимо знать те трагические истории потери голосов, которые, увы, случались и в нашем училище, и в консерватории и в театрах. Знать, и рассказать, о том, что и как привело молодого, талантливого певца к этому печальному результату. Хорошо бы выяснить любимые эпохи и любимих композиторов студента и постараться включить произведения этих эпох в репертуар студента. Зачастую ученик знает одно-два произведения И.С.Баха, которые ему рано петь, а мы можем открыть для него другие, доступные его возможностям и не менее прекрасные арии и сольные отрывки из духовной музыки. Если студент видит творческое горение концертмейтера и педагога, то даже отказ в работе над той или иной арией или романсом будет восприниматься им совсем по-другому. Романсы и народные песни всегда можно транспонировать в удобную тональность, старинные арии часто являются хорошей основой для исполнения мелкой техники. Немного упрощая, можно сказать, что немецкая музыка вырабатывает дикцию, французская — легкость и грациозность звука, итальянская — бесконечную кантилену и эмоциональность. И всей этой информацией нужно делиться со студентом, чтобы он начинал трезво оценивать свои возможности. Не потому, что педагог просто запретил ему петь арию, а потому, что ему объяснили, с чем он пока не справится.
Я не согласен с теми педагогами, которые дают сложные произведения студентам «на вырост». Мол, сейчас они исполнят его на своем уровне, а со временем оно будет исполнено профессионально. Впетые недостатки, неверные ощущения порой остаются навсегда. Я знаю професссиональных оперных певцов, которые до сих пор не могут качественно исполнить те арии, которые во время учебы были впеты неправильно. Переучивание — мучительный и длительный процесс, я с этим сталкивался и знаю, о чём говорю.
Главное, поощряйте студентов изучать как можно больше музыки для их типа голоса. Пусть приносят ноты, показывают — сначала нам, концертмейстерам, затем педагогам. Понимание сложности произведения тоже приходит не сразу. Кому-то и партия Виолетты в «Травиате» кажется простой, пока он ее не попробовал. Поэтому, прежде чем запрещать, ознакомьте, сыграйте, дайте спеть пару отрывков. Если студент сам придет к выводу, что ему еще рано это петь — поздравляю! У вас учится мудрый певец!
Мое поколение училось тогда, когда не существовало развитого и доступного интернета и наш музыкальный вкус формировался нашими педагогами, современными нам исполнителями и теми немногими записями, которые удавалось разыскать. С этой точки зрения, современный мир несоизмеримо богаче. Однако, я с горечью наблюдаю деградацию молодых музыкантов, которые шаблонно мыслят, не имеют своей, аргументированной точки зрения и даже на интуитивном уровне не могут правильно развиваться. Как с этим бороться концертмейстеру, который всё-таки не имеет возможности серьёзно вмешиваться в становление певца как личности? Или всё же имеет?
Для нас, когда мы были студентами, определяющим в нашем профессиональном росте была традиция. Наши педагоги были ее носителями и преемственность позволяла нам, тогда ещё студентам, иногда осмысленно, иногда безотчётно впитывать какие-то культурные коды, взгляды, вкусы, пристрастия. При этом, мы многое подвергали сомнению, с присущим юношеским максимализмом. Но, для нас незыблимым авторитетом был педагог. За редкими исключениями, мы верили, что только он приведет нас к успеху, его мировоззрение передавалось нам. Авторитет педагога зачастую бывал довольно авторитарной вещью, он мог даже затормозить музыкальное развитие, но всё же, я убеждён, на нем строился фундамент нашего формирования как творческой личности. Сейчас, к сожалению, эта традиция прервана. Море информации, которую предоставляет интернет, сбивает ориентиры начинающего исполнителя. Не имея ещё опыта, чтобы «отделить зерна от плевел», студент принимает блестящую пустышку за истинное мастерство, бессодержательное, но эффектное исполнение для него интереснее, нежели глубокое, но требующее концентрации внимания. И из-за переизбытка навязанных «идеалов» ученик перестаёт считать высшим авторитетом своего учителя. Отсюда растут корни формальных отношений педагога и студента внутри класса, недоверия к педагогу, обращения студента к «коридорной кафедре», постоянные переходы от одного педагога к другому. Борьба с этим явлением очень трудна и, к сожалению, не всегда заканчивается победой. Тем не менее, концертмейстеру и педагогу необходимо создать в классе такую атмосферу, при которой пытливый, заинтересованный в своём развитии ученик, будет находить ответы на все свои вопросы у своих наставников, а не в интернете и не у своих друзей-студентов. Сделать это черезвычайно сложно. Мало того, что к каждому студенту нужен индивидуальный подход, многие из них уже на момент распределения в класс с недоверием относятся к своему будущему наставнику. И вот задача концертмейстера как раз состоит в том, чтобы помочь наладить доверительные профессиональные отношения с педагогом. Почему нам легче в этом помочь? Благодаря нашему образованию, познания в музыке у нас весьма обширны. Мы не так хорошо можем разбираться в технических вопросах вокала, но чувства вкуса и меры нам привиты очень хорошо (я, конечно, имею в виду свое поколение, но надеюсь, что и молодежь не уступит нам). Объяснить «что такое хорошо, и что такое плохо» в океане современного исполнительского искусства — наша прямая обязанность. Знаменитая ария Виолетты из «Травиаты» существует в тысячах записей, но тех, которые стоит слушать — десятки, а тех, которые необходимо слушать — единицы. Если студент поймет, почему одним певцам изменяет чувство меры, другим — вкус, третьи слишком вольно обращаются с ритмом, четвертые поют неправильно технически, пятые — не обладают подходящим тембром или звучностью голоса, то он сможет выбрать несколько по-настоящему великих трактовок и сумеет объяснить друзьям, почему его выбор таков. Дать студенту базовые знания о том, что такое стиль исполнения, его связь с эпохой, смена традиций на протяжении XX века, познакомить их с по-настоящему знаковыми фигурами в области оперной режиссуры и дирижирования, в области камерного пения. Заинтересовать яркими фильмами-операми, помочь найти среди знаменитых исполнителей тех, которые ближе всего студенту, попытаться вместе с ним понять, что именно привлекает в личности выдающего певца. Я уже не говорю об ознакомлении с другими видами творчества, живописью, литературой, кино- и театральными постановками, сопоставлением этих жанров в контексте времени и.т.д. Всё это — наша задача, задача концертмейстера. Педагог, без сомнения, будет заниматься тем же, но только удвоив наши усилия, мы сможем завоевать авторитет у студента и передать ему наши традиции, наш стиль и манеру исполнения и работы. Тогда, вне зависимости от степени таланта и дальнейшего успеха ученика, мы можем быть уверены, что годы учёбы не прошли даром и знания, которые мы отдавали, будут востребованы. В том и есть счастье влюблённого в свою работу концертмейстера, что услышав бывшего ученика, он замечает в его исполнении то, о чем много лет назад они говорили на уроках. И ради этого я и написал статью.
Все права защищены. Копирование запрещено.
Пока нет комментариев