«На сцену Большого театра возвращается «Риголетто!»  — эта благая весть, заставила сердце возбужденно трепетать в предвкушении встречи с Верди! Лишь безмолвный вопрос омрачал ее ожидание: породит ли chef-d’œuvre при новом к нему обращении душевное потрясение. Сохранит ли стилистическую верность первоисточнику, или растревожит душу искусственным «осовремениванием» великого художественного произведения?

 

 

Режиссер-постановщик спектакля Джанкарло дель Монако в буклете к спектаклю размышляет: «Кто такой Риголетто? Человек, который живет, заставляя других смеяться, демонстрируя собственные несчастья. Сегодня он мог бы быть одним из клоунов Макдональдса.» Однако можно ли сравнить образ мыслей и переживаний придворного шута XV-XVI веков с его vis-à-vis XX-XX1вв? Реальность спектакля обернулась амбивалентностью — стрелка внутреннего тестометра судорожно колебалась между «верой» и «неверием» в происходящее. Зрители, ожидавшие при открытии занавеса увидеть ренессансную бальную залу palazzo ducalе di Mantova, были разочарованы. Вместо роскошных интерьеров резиденции герцогов Гонзага, они оказались в «красном уголке», прямолинейно ассоциирующемся с салоном публичного заведения невысокого пошиба (художник-постановщик Антонио Ромеро, художник по свету Евгений Подъездников, художник по видеоконтенту Илья Старилов). С потолка свисает огромная хрустальная люстра, под ней красные кожаные диваны и циклопических размеров круглый стол или подиум. Того же цвета напольное покрытие и тяжелые бархатные занавесы – все здесь должно возбуждать плотоядные желания. Но у обилия ткани и другой – нежелательный — эффект, приглушающий вокал.

Сцена заполнена людьми. Время действия не определено: дамы в однотипных вечерних туалетах, мужчины в смокингах. Лица скрыты карнавальными масками оленей, лосей, козлов, которые наводят на мысль, что в любовных объятиях Герцога побывала не только супруга рогоносца ди Чепрано, но и их жены. Здесь царит порок. Общее поведение столь явственно, что еще мгновение и голые женские ножки, закинутые на плечи кавалеров, откроют тем путь к райским наслаждениям. Самого феодала в этой многолюдной безликой толпе взгляд выхватывает не сразу. На нем фокусируешься лишь тогда, когда вопреки всяческим приличиям он, без смущений ласкает нижнюю часть туловища новой фаворитки, которая милостиво ему подыгрывает. Вероятно, можно дискутировать относительно того, является ли такой режиссерский прием раскрытием драматургического потенциала сцены в соответствии с вердиевским пониманием posizione (положения)? Поразительно: режиссер предлагает услышать слова «ведь у Верди либретто всегда очень важно». А следует ли сам постановщик своему совету? Кто только не унизит здесь Риголетто, презрительно отозвавшись о его физической ущербности. Да и сам он свидетельствует, что «уродлив». Это основа характера персонажа, оптика его мировосприятия, модель поведения и парадигма поступков. На сцене же мы видим отнюдь не убогого и хромого homo erectus, с едва намеченным горбом, который не особенно портит крупную сильную фигуру.

Несмотря на копирование некоторых известных режиссерских приемов, Дель Монако изобретательный режиссер, умеющий наполнить сценическое существование героев действием.

Взгромоздившись на стол в первой картине, Риголетто продевает между ног свою трость и, имитируя эрегированный фаллос, нахлобучивает на кончик чаплинский котелок. В мыслях Риголетто Джильда впервые появляется на качелях в сцене с Монтероне, потом раскачивается в дворике собственного дома, вытирает со стола пролившуюся жидкость, в порыве влюбленности рисует на вертикальной тумбе сердце. Служанка Джованна на улице пересчитывает купюры, проверяет на просвет их подлинность (и это в ночной-то Мантуе?), вдыхает денежный аромат… Правда, можно предположить, что увидеть номинал денежных знаков Джованне помогает свет, льющийся из окон многоэтажного здания рядом. Но тут в очередной раз возникает когнитивный диссонанс. Ведь из уст Борсы, Марулло и Чепрано мы слышали, что жилье Риголетто находится на «отдаленной улочке». Это оправдано сюжетом: Риголетто поселил дочь в захолустном безлюдном месте, чтобы изолировать ее от опасных контактов и встреч. Либретто подтверждает: «Сцена VII. Пустынная, заброшенная улица, оканчивающаяся тупиком». Но тогда почему же именно рядом со своим жилищем Риголетто принимает на веру слова заговорщиков, якобы похищающих здесь для хозяина даму его сердца? Да потому что неподалеку от дома шута проходит стена обширных угодий Чепрано. Через этот высокий каменный забор надо перелезть, и Риголетто предстоит подержать лестницу. Верди не только гениальный композитор, но и гениальный музыкальный драматург — режиссер, способный смягчить несуразности либретто. На улице ни зги не видно – луна скрылась за облаками, поэтому Риголетто и не понимает, что на него надевают не черную маску, а повязку, закрывающую глаза и уши. Как же обманываемый в темноте убеждается в том, что на ключе в его в руке «герб Чепрано»? Все просто: его пальцы нащупывают украшающий родовой символ на головке ключа. В ситуации, когда чуть ли не водяные знаки на деньгах можно было здесь разглядеть, не понять, что из-за вражьих происков «вечно всего боящийся» Риголетто вдруг «стал глух и слеп» — большая натяжка. Опять-таки, одно дело, когда Риголетто предлагается подстраховать прислоненную к стене неустойчивую лестницу, другое, — когда, как в этом спектакле, шуту приходится придерживать стремянку, нешатко установленную в совершенно неожиданном месте плотной городской застройки…

Сцена из спектакля

Для постановщиков «Риголетто» есть две гиблые сцены. Одна, когда приходится делить пространство подмостков на улицу и внутренний двор дома Риголетто, прибегая к нарочитой театральной условности, другая — когда взятый под стражу Граф Монтероне, снова должен появиться для произнесения проклятий. В буклете Большого театра приведена оригинальная ремарка либреттиста Франческо Марии Пьяве: «Привратник и Граф Монтероне, проходят по сцене в сопровождении алебардщиков». Привратник (стражникам): «Откройте, Монтероне отправляется в темницу.» Уместен вопрос: почему все это время узник находился во дворце, к тому же препровождается в узилище через парадную залу? И что надо открыть? Предположим, здесь, как в Венеции, тюрьма и дворец в одном здании, или составляют единый комплекс и соединены собственным Ponte dei Sospiri («Мостом Вздохов»), по которому препровождают преступников?

Дель Монако изобретательно решил проблему. Во плоти Монтероне, (а тем более с алебардщиками — какие уж в этой эстетике алебардщики?) не появляется. Инфернальный голос оскорбленного родителя звучит в ушах обезумевшего Риголетто. А все дело в том, что ранее режиссер кроваво расправился с дерзким бунтовщиком. Его не только жестоко избивают придворные, но и попросту физически уничтожают. Смоделировать гнев отчаявшегося Монтероне возбужденное сознание Риголетто, конечно, может. Но и здесь текст сопротивляется: граф был убит на глазах Риголетто, так что он никак не мог представить картину шествующего в темницу Монтероне. Что ж, по части психологии постановщик основательно уступает великому композитору, структурируя архетипы. Герцог молодой повеса – красавец, влиятельный, богатый, страстный. Он легко одерживает победы в садах Венеры. Собственно, и особых усилий ему прикладывать не приходится: в него влюбляются, в его объятиях, расширяя «коллекцию» сдавшихся, с радостью оказываются аристократические красотки, целомудренные девы и искушенные чаровницы-простолюдинки.

Риголетто — Александр Краснов, Граф Монтероне — Денис Макаров

Безусловно, природа этой влюбленности, любви и страсти у всех разная. Самого же Герцога можно назвать порочным, похотливым: «Огонь любви опьяняет, покоряет, сжигает мое сердце». Похоже, жуир вовсе лишен дара любви и прожигает жизнь в эротических утехах. Но при этом он никого не насилует, да и кровожадным его не назовешь. Верди не обрисовал этого баловня судьбы ни единой отрицательной нотой. Лишь был против того, чтобы коронная и символичная «La donna è mobile» исполнялась вне целостного оперного спектакля, ибо в этом случае «Песенка» превращается из обличения героя в его оправдание. Герцог даже не чужд сострадания и жалости к похищенной Джильде: «Верно, в минуту страшную она меня звала». Мужчины, обжегшиеся на чувствах, назовут его философом, хорошо изучившим слабый пол. После невинной скромницы Джильды взгляд юноши привлекает видавшая виды Маддалена (Алина Черташ, Дарья Белоусова). Психея уступает Вакханке, и в Герцоге просыпается охотник, увлеченный процессом. Богатый опыт или чутье помогают подобрать к каждой крепости свой ключик. Он знает, какие струны должны заиграть в женской душе, приводя к желаемому результату. Бедный студент Гвальтер Мальде – удел романтических грез Джильды — не сблизит любовника с земной и страстной Маддаленой. Тут нужны напор и обнаженная чувственность. Следуя замыслу режиссера и сценографа, художник по костюмам Габриела Салаверри облачает черноокую брюнетку Маддалену в кожу с призывным угольным мерцанием. Еще ранее Герцог, раздраженный мужем заинтересовавшей его дамы, будучи абсолютным сюзереном (но не диктатором), не принимает советы Риголетто избавиться от помехи с помощью казни, изгнания или заключения в тюрьму. На фоне этого «соблюдения приличий» властителем, решение режиссера убить Монтероне воспринимается слишком радикальным.

Маддалена — Алина Черташ

Дель Монако действует смело, порой весьма и весьма. С традицион- ного образа «непорочной голубки» Джильды он снимает лирический флер. Привычная тихая, безропотная девушка-ангелочек, здесь оборачивается иными гранями натуры. Недовольная отцом, Джильда проявляет характер, капризно топает ножкой, уподобляясь россиниевской Розине. Служанка Джованна из недалекой кухарки, подпавшей под обаяние щедрого юноши, превратилась в исчадие ада. Без малейшего укора совести она предает (и продает) свою подопечную. При этом женщина почему-то куда-то уходит в ночь, беспричинно оставляя дом без присмотра. В шекспировской манере сцена устилается мертвыми телами. Теперь похитители Джильды без особой мотивации убивают Джованну, а Риголетто в финале хватается за веревку, чтобы, не вынеся потери дочери, покончить с собой. Впрочем, нежная любовь к Джильде не помешала ему чуть ли не тащить ее за волосы, правда, это в кульминационный момент «обрушения мира», оправдывающий трагическое помутнение рассудка отца. Новые краски в портрете Джильды, интересны, хотя и не бесспорны. С одной стороны поступок решительной девушки, жертвующей своей жизнью ради любимого, объясняется «чертовщинкой», которая обнаружилась в Джильде в разговоре с отцом, с другой – теряется самое интересное развитие характера героини, прошедшей путь от мечтательного и покорного создания до непреклонно-волевого и самоотверженного деяния любящей дочери и женщины, познавшей  сердечное пламенное чувство.

Герцог – Роман Широких

И снова о психологии. В романе Виктора Гюго «Человек, который смеется» (напомним, что «Риголетто» написан на сюжет его драмы «Король забавляется») есть сокрушительный в своей прозорливости эпизод. Гуинплен, лицо которого в результате изуверской операции компрачикосов (от исп. comprachicos, «скупщики детей») ради увеселения толпы исказила вечная улыбка, в момент наивысшего духовного напряжения сверхчеловеческими усилиями сводит разорванные губы. В партитуре Верди тоже есть грандиозная ария «Cortigiani, vil razza, dannata».  Не правда ли, напрашивается параллель: в диком гневе хромоногий горбун величественно распрямляет спину. Он действительно становится грозен в своем духовном превосходстве над герцогскими клевретами. И эти испуганные пигмеи, сбившись в кучку, отступают: «Coi fanciulli  e co’ dementi spesso giova il simular». «В это мгновение велик я и страшен», — произнесет позже упивающийся местью Риголетто. Но в спектакле такой возможности визуализации внутреннего преображения нет, ибо нет изначально согбенного персонажа. Нет и отброшенного острыми клинками шпаг бунтаря – с ним не шутят —  униженно валяющегося в прахе. Зато есть герой, который театрально швыряет к подножию декорации свои чемодан и трость, когда стряхивает наваждение, связанное с проклятьем Монтероне (Михаил Казаков, Денис Макаров). Есть человек, который не оборачиваясь беседует с таинственным незнакомцем Спарафучиле (Александр Бородин, Юрий Власов). Переносима ли острота коллизии «Риголетто» из атмосферы средневековья или Возрождения в наши, куда более тривиальные дни? Слишком часто сегодня приходится сталкиваться с падением морали, осмеянием чести, растоптанной совестью. Лишилась девственности? Вот незадача! Сошлась с богатым красавцем? В чем же трагедия?! Многие сегодня мечтали бы найти состоятельного и влиятельного «спонсора», тем более во цвете лет, а не престарелого! Страдания отца, месть? Во вневременном контексте способна ли сама интрига вызвать понимание поступков героев и эмпатию зрителей той же силы, как это было бы при соответствующих исторических обстоятельствах? Каковы критерии достоверности?

В версии режиссера Николауса Ленхоффа Джильда выбегает из герцогской спальни в рубашке с кровавыми пятнами инициации. Дель Монако пошел еще дальше — на его Джильде короткая алая комбинация. Впрочем, «Риголетто» дает неограниченный простор интерпретации. Зрителям же остается с ними соглашаться, или дискутировать.

Сцена похищения Джильды

За дирижерский пульт премьеры встал Валерий Гергиев. Можно ли подсчитать, сколько комплиментов каждодневно адресуется выдающемуся маэстро — звездному дирижеру нашего времени? Но, когда видишь его во главе оркестра и ощущаешь мурашки, бегущие по телу под напором его железной художнической воли, ему не просто горячо слагаешь дифирамб. Это было бы трюизмом. Ты весь во власти одной мысли: вот человек-гигант, человек-протуберанец, способный звуками создавать метафизический мир музыкального космоса и властно увлекать в него слушателей. Короткое, но бурное вступление к опере Гергиев раскрасил богатейшей динамической палитрой, превратив тридцать пять тактов Andante sostenuto в сочную эпическую фреску, мощно повествующую о человеческой трагедии и кармическом возмездии. Prelude зазвучал квинтэссенцией смысла оперы, обрел образ адского пламени, испепеляющего грешную душу.

Удалось побывать на двух спектаклях (одним из которых дирижировал интеллигентный Антон Гришанин, мягко придерживавший оркестр, чтобы в акустически тяжелой первой картине выделить певцов). Исполнители главных партий в целом оказались достойными. Ариунбаатар Ганбаатар в заглавной роли голосом, актерским темпераментом и внешним обликом произвел более сильное впечатление, нежели Александр Краснов. У Риголетто как минимум две кульминационные сцены, раскрывающие глубину образа. Издеваясь над Монтероне, Риголетто уверен в своей безнаказанности. Но вот громом гремит проклятие оскорбленного отца, и Верди низвергает Риголетто в пучину суеверного ужаса. Охваченный им, Риголетто готов сжаться в пол. Какой апокалиптический диапазон переживаний! Монтероне не зря называет Риголетто змеей. Сам шут объясняет свою ненависть: «О род людской, о природа, подлым и жалким вы меня создали». Но вспомним другого физически убогого героя Гюго. Его горбун Квазимодо сохранил духовную красоту. Так что поведение «ехидны» Риголетто – это его нравственный выбор. Возможно, биологический императив – химический продукт сознания. Однако у порога своего дома он «становится другим» и музыка дает пищу артистам. Мысль о проклятии не отпускает Риголетто как наваждение. Чтоб передать эти контрастные перерождения исполнителям необходимо много искренности, точности интонирования, драматической рельефности эмоциональных перепадов. Подвижен Роман Широких (Герцог). Его тенор звучит насыщенно, тембрально выразительно. Екатерина Савинкова и Гузель Шарипова (Джильда) музыкальны, их колоратурная техника впечатляет, итальянский внятен, а отношение к режиссерским задачам внимательное. Хотя, по правде сказать, порой вступить по знаку дирижеров и петь с ними в едином темпоритме удавалось не всем вокалистам и не всегда. Здесь мне следует поставить точку, чтобы не прослыть чересчур привередливым и излишне многословным.

 

Фото предоставлены пресс-службой Большого театра

Автор фото — Дамир Юсупов