Для очередного гастрольного визита в Москву Театра балета Бориса Эйфмана была выбрана обновленная «Красная Жизель».

 

Сцена из балета

С первых шагов балетмейстерского творчества Борис Эйфман ориентировался на режиссерски хорошо выстроенные, «крепко сколоченные» спектакли. В их драматургии, как и в режиссуре, примитивная развлекательность изначально отступила, сделав главным выявление зрителю человеческой природы — жизни во всех ее проявлениях. Нельзя сказать, что Эйфман напрочь отрекся от визуальных эффектов. В «Красной Жизели», например, сочные режиссерские краски использованы балетмейстером, пожалуй, даже избыточно щедро. Однако на величественный холст спектакля они ложатся не искусственно притянутой занимательностью, а — прежде всего — образно-смысловым и идеологическим приемом в высшем смысле этого слова.

«Красная Жизель» Эйфмана родилась в 1997 году. и, как говорит автор: «Для своего времени балет оказался по-настоящему ярким, вызывающим». По прошествии двадцати восьми лет многое радикально изменилось: возросли исполнительский уровень труппы, технологические возможности театра. Это позволило балетмейстеру явить публике еще более актуальную ипостась психологического театра. Но, думается, в сказанном лишь часть мотивации возвращения к теме. Эйфман тесно сопряжен с современностью и не может не отреагировать остро на происходящее вокруг посредством своего творчества. Кровавые события призывают его к более жестким высказываниям. Как экзистенциальный психолог, он «препарирует» людские души, ощущая вибрации тонких структур. Изучая конкретную личность, балетмейстер при этом рассматривает ее в масштабе целого.

Жизнь Эйфмана – самосожжение на алтаре искусства. Великая жертва собственной энергией, душевными силами и прочими ресурсами неуемного организма, питающими его творчество. Это можно назвать также поиском совершенства. И не важно, что художник отдает себе отчет в «недостижимости идеала». С избранного пути он не свернул и на сей раз, создав подлинный серьезный «ballet-seria»( по аналогии с «серьёзным оперным жанром» спектаклей легендарно-исторического сюжета).

В. Мокроусова — Балерина, С. Волобуев — Учитель

Балет «Красная Жизель», быть может, лучшая биография Ольги Спесивцевой. Хотя сам Эйфман избегает подобной квалификации замысла. Он именует героиню спектакля «Балерина», поставив перед собой задачу поразмышлять о трагической судьбе не одной конкретной личности:

«Это не иллюстрация биографии Спесивцевой, а попытка обобщить ее судьбу и судьбы многих талантов, вынужденных покинуть Россию, переживших трагический исход».

Однако балетмейстер вышел даже за самим очерченные рамки. При просмотре спектакля возникают мысли о массовом безумии, противоречащим божественному предназначению людей «возделывать и хранить» райский сад, быть вместилищем и источником божественной любви.

Эйфман не «подмалевывает» первоначальную версию балета, а подвергает свое произведение существенному переосмыслению сюжетных коллизий, обогащению хореографической ткани. Появились новые дуэты, мизансцены, картины. В партитуре — П. И. Чайковский, А. Шнитке, Ж. Бизе.

История начинается в балетном классе. Сюда на урок слетаются юные барышни – все как одна в белых платьицах, с аккуратно уложенными головками. Но и им приданы индивидуальные характеристики: кто-то еще не окончательно пробудился и лениво потягивается, другая, напротив, уже разминает тело бодренько пробежкой вокруг станков, третья дочитывает интересную книгу, а две подружки-болтушки весело судачат. Среди всего этого «многоголосия» — Она. Задумчивая, самоуглубленная, отрешенная. Но именно Ее, Спесивцеву, выделит страстно увлеченный профессией педагог, трость которого еще минуту назад отсчитывала ритм «глуховатым» к музыке подопечным, недвусмысленно указывала на ошибки нерадивых школярок, поощряла способных… Не тогда ли знаменитый балетный педагог Энрико Чекетти, преподававший в Петербурге в конце XIX века, сказал о двух своих ученицах: «В мире родилось яблоко, его разрезали надвое, одна половина стала Анной Павловой, другая –  Спесивцевой».

Учитель, оценивший ее талант, почти мистически вводит любимую ученицу, в мир сцены. Зачарованно вглядывается юная балерина в непроницаемую темноту зрительного зала с таинственно мерцающими огоньками свечей. Дебют в Мариинском театре приносит успех, и кажется, ее артистическое будущее определено, светло. Но вот застонал грозный набат. Колокола на протяжении всего спектакля еще звучат тревожным предупреждением или погребальным звоном…

В. Мокроусова — Балерина, И. Субботин — Комиссар

От черной кулисы отделяется мрачная фигура, тоже вся в черном. Кожаный плащ, военный френч застегнут до ушей, сапоги. Несколько хлопков тяжелых ладоней сумрачного пришельца как удары хлыста, колющий взгляд пронзает артистку насквозь. В его руках балерина лишается воли, словно насаженная на иголку бабочка, теряет жизненную силу. Ольга шарахается от пугающей фигуры, отползает, чтобы в следующую минуту безвольно замереть в объятиях ирода. А он, подобно червю, высасывающему из розы живительные соки, снова и снова заключает беспомощную бедняжку в железные кольца сомкнутых рук. Что это: любопытство мужчины из другого социального слоя к непривычным для него ощущениям или паталогическая страсть, неожиданно вспыхнувшая в обоих? В какой-то момент можно подумать, что девушка просто не может явно противостоять жуткому и жестокому представителю новой власти. Но, нет: неведомая сила влечет их друг к другу. Брутальный Комиссар то неотесанно груб в овладении беззащитной, то нежен, заботливо укрывая ее озябшую своим пиджаком. Последующие дуэты не дадут однозначного ответа на природу этих отношений. По-видимому, оба испытали амок — внезапное и неконтролируемое состояние психического помешательства. Мучимы болезненным чувством, эти двое не могли оставаться вместе, но и расстаться не в силах. В их душах шла постоянная борьба, она и нанесла первый душевный шрам балерине, не готовой к суровым жизненным испытаниям.

В. Мокроусова — Балерина, И. Субботин — Комиссар

Если в прежнем варианте оголтелая революционная толпа разрушала бело-голубую гармонию золоченого Мариинского зала, то теперь агрессивная сцена разворачивается на фоне бездушного урбанистского пейзажа – металлических ферм моста с неотвратимо надвигающимся локомотивом (художник-постановщик и автор костюмов Вячеслав Окунев). Эйфман развернул хореографическую композицию, многократно усложнив техническую и эмоциональную задачу не только протагонистов, но и артистов кордебалета. Это сделано с целью явственнее показать охватившее всех апокалиптическое безумие – цивилизационную катастрофу. Фехтующие на саблях вояки рефлексируют картинами французской революции – то же всеобщее кровожадное ликование победителей и та же национальная трагедия. Под хлопки плебса, заданные Комиссаром, Спесивцева танцует свою знаменитую Эсмеральду — наивная попытка напуганной артистки увлечь беснующуюся чернь красотой классического искусства и вписаться во враждебные реалии исковерканной судьбы. «Искусство приходит от бога и возвращается к нему», — считала она — последняя Императорская прима, ставшая примой петербургской. А танец стал способом укрыться от «моря бед».

Придумывая дуэт Комиссара с Учителем, Эйфман усиливает напряженность – это более, чем противоборство двух людей за влияние на женщину. Идейный конфликт куда более страшен и глубок, он — отголосок расколола общества, в конечном итоге уничтожившего страну. Эйфман, действует не только как экзистенциальный психолог, но и как экзистенциальный философ – мыслитель, переживающий проблемы человеческого бытия, ищущий ответы на глобальные вопросы. Старый мир разрушен враждой, Учитель, — его представитель — погублен. Теперь танцовщицы Императорского театра полностью отданы в руки новых хозяев. Балерина принимает трудное решение покинуть Россию. Предстоит душераздирающая сцена расставания с Комиссаром. Эйфман мастер пластических нюансов – тонких, но многозначительных. В прощальном дуэте Спесивцевой и Комиссара промелькнет деталь: перешагивая через распростертое на земле женское тело, Комиссар как крюком «зацепит» его угловато согнутой стопой. Это лишь на миг затормозит отдаляющееся движение, но прочтется как фрейдистское желание мужчины задержаться подле с любимой. Тщетно: Россия остается за бортом уплывающего с ней корабля. А небо отечества залито кровавым заревом (свет Глеба Фильштинского и Бориса Эйфмана). Революция пожирает своих детей. Комиссар получает пулю в затылок от безымянного убийцы-единоверца: наказание за то, что не удержал буржуазную эмигрантку, или устранен как карьерная помеха в собственном ведомстве? Вообще ассоциативный ряд спектакля чрезвычайно богат. Здесь исторические аллюзии и сугубо театрально-балетные, но остается также широкий простор зрительской фантазии.

Сцена из балета

В музыкальной ткани спектакля можно обнаружить некоторую нарочитость переходов. Но сейчас умиротворение приходит с пасторальной музыкой «Арлезианки». Действие балета переносится в Париж, не знающий треволнений и социальных катаклизмов. В балетном зале Парижской оперы ее главный танцовщик рассматривает себя в зеркале — добродушная ирония Эйфмана по поводу нарциссизма балетных премьеров. Здесь, в балетной Мекке Европы, Спесивцева надеется обрести утраченное равновесие. И пусть поначалу ей приходится столкнуться с непривычно-модерновой хореографической лексикой, она легко овладевает новой эстетикой под аплодисменты искушенных западных танцовщиков.

Увы, новомодные течения — совсем не то, чего она желала. Да и отношения с любвеобильным коллегой-партнером не выстроились так, как мечталось. Казалось, возвращение к любимой партии Жизели прольет бальзам на измученную душу, но на самом деле канонический спектакль лишь стирает в ее голове грань между театральным вымыслом и реальностью. Подлинная Жизель, согласно либретто, сходит с ума, не перенеся обмана и предательства любимого. Готовясь к петербургскому дебюту в «Жизели» в 1919 году, Спесивцева посещала психиатрические клиники, внимательно наблюдая за пациентами в попытке разгадать заповедные тайны человеческой души. Произведя своей Жизелью фурор, на сцене она не танцевала, а проживала судьбу героини, ее жизнь на грани мечты и реальности. После премьеры Спесивцева грустно поделилась с подругой, что не должна танцевать Жизель, потому что слишком в нее вживается. Пророческие слова. В голове балерины тоже все сумбурно смешивается, нанося последний удар угасающему рассудку.  Разочарования давно становились ядовитыми стрелами, ранящими отчаявшееся сердце, а в итоге привели к разрушению личности и лечебнице для умалишенных, которая поглотила Спесивцеву на два десятилетия. В спектакле это решено пронзительно: Балерина навсегда исчезает в иллюзиях зазеркалья.

Балет «Красная Жизель» содержит характеристические черты вселенской трагедии, волнующей личностной драмы, даже романтической мелодрамы и развернутой просветительской повести. Он несет передовые нравственные принципы и эстетические идеалы, воплощенные замечательными артистами Театра Бориса Эйфмана. Переплавляя натурализм в художественные образы, танцовщики кордебалета и солисты сверкают сокрушительной энергией и вдохновенным пластическим талантом. Педагоги-репетиторы Валентина Морозова, Любовь Андреева, Илья Осипов и Дмитрий Фишер.

Ф. Аржанов — Партнер, Д. Римша — Друг

В Учителе Сергей Волобуев подчеркнул приверженность своего героя идеалам профессии, ценностям красоты и доброты.

Филипп Аржанов передал противоречивость чувств Партнера (угадывается Серж Лифарь), восхищенного талантом балерины, сочувствующего ее судьбе, но сохраняющего нежную привязанность фавориту (Даниил Римша ).

В образе Комиссара Игорь Субботин передал дерзкую порывистость нового хозяина страны. Страстность и бездушная холодность, лаконично-чеканный жест, позволяют замечательному артисту удивительно точно раскрыть типическое в персонаже, руки которого (исключительная режиссерская придумка Эйфмана) превращают воду в кровь.

Экспрессивная Виктория Мокроусова – бесспорно, эйфманская балерина: гибкая, виртуозная, энергичная. Правда, визуально она мало схожа с утонченной и изысканной Спесивцевой, напоминавшей многим материализовавшуюся сильфиду. Кажется, изящество, болезненная хрупкость и психическая лабильность балерины, позволявшая с головой уйти в сценические переживания Жизели в минуты ее помутившегося сознания, предопределили реальную жизненную драму. Героиня Мокроусовой сильная, волевая, а с ума сходит, не выдерживая предельной эмоциональной взвинченности — напряженности чувств, с которой не способна совладать женская психика в губительном водовороте субъективных и объективных обстоятельств.

В. Мокроусова — Балерина

Если, следуя за Эйфманом, выйти за пределы моно-биографии выдающейся артистки, можно сделать общий вывод: когда души людей опутаны любыми сетями и не могут покончить с несчастьями, вызванными чьими-то поступками, им остается терзаться в этих путах, терять себя а, порой и саму жизнь.

 

Фото – Евгений Матвеев