Незадолго до того, как эпидемия COVID-19 прервала театральную жизнь во всем мире, фестиваль «Золотая маска» успел привести из Улан-Удэ в Москву балет «Талисман» в постановке Александра Мишутина. С ним Бурятский театр оперы и балета впервые попал в шорт-лист премии. Сразу в трех номинациях: спектакль, работа хореографа, женская роль. Сразу в большой форме, выдержав заведомо неравное по ресурсам сравнение со столичными и крупными региональными труппами. Этот ход судьбы стоил предшествующей истории произведения, охватывающей без малого два столетия, перекидывающейся из Франции в Россию.
Начиналось все в Париже, в Фоли Драматик – одном из многочисленных театриков старого Бульвара дю Тампль, жившем в вечной конкуренции с соседями, под суровым и ревнивым надзором «старших братьев»: парижской Оперы, Комеди Франсэз, Одеона и Опера Комик. Там, на бульварах, была показана «Дева воздуха» братьев Коньяр и Раймонда. Феерия с песнями и танцами, предшественница позднейшей оперетты и еще более позднего мюзикла, повествовала о приключениях Азурины, дочери королевы гениев и великого духа. По воле отца она должна была на год покинуть заоблачное царство и спуститься на землю, чтобы пройти положенное всем гениям испытание. Странствия приводили небожительницу в Нижнюю Бретань, в домик французских крестьян, где ее находил и с первого взгляда влюблялся молодой охотник Рутланд. Азурина случайно роняла алмазную звезду – талисман, оберегавший ее от опасностей. Звезда попадала к Рутланду. Дальнейшее действие было посвящено бесплодным попыткам выманить талисман обратно. В итоге Азурина понимала, что любит Рутланда, и решала остаться на земле, сделавшись его женой.
Шел 1837 год, в музыкальном театре пышным цветом цвел романтизм, и авторы феерии, где-то подтрунивая над художественной модой, где-то эксплуатируя ее, создали очень созвучную времени пьесу. Наряду с обычными для волшебных представлений добрыми духами и демонами, в «Деве воздуха» участвовали сильфиды и виллисы. Первые выходили из камина, из лесной чащи и танцевали у изголовья уснувшей героини. Вторые поднимались из могил и готовы были закружить в смертельном плясе любого встречного. В прологе Азурина узнавала от матери, что, стоит ей полюбить смертного – ее крылышки опадут, она утратит свою волшебную сущность. В финале все так и происходило, но, в отличие от Сильфиды Марии Тальони, обескрылившая Сильфида из Фоли Драматик не гибла, а отправлялась под венец.
Счастливо сложилась судьба самой пьесы. На французской сцене она возобновлялась и в конце XIX века. Равным долгожительством не мог похвастаться ее балетный двойник.
Он родился в Петербурге, в 1889 году. Либретто, авторство которого оспаривали М.И. Петипа и московский драматург К.А. Тарновский, заимствовало из феерии Пролог (сцену прощания героини с матерью), всю историю волшебного талисмана, некоторые комические трюки. Остальное сценаристы доработали по собственному разумению. Им пригодилось знакомство с Шекспиром. Азурина, переименованная в Эллу, получила новых родителей – Оберона и Титанию. Ее кузен Эолин стал Ариэлем. Любви Эллы добивался в балете не простой крестьянин, а «Нурредин, магараджа Лагорский». За ним потянулись неизбежные раджи, воины, брамины, факиры, баядерки, невольники и невольницы; просватанная за героя индийская принцесса и ее владетельный отец. На все наслоилась специфическая «грамотность» либреттистов. На восточном базаре встречались караваны «Сади-Гафиза, купца испаганского» и «богатого еврея из Непала Исаака», продававшего мараскин, «божественный напиток, недавно добытый <…> из далекой Европы! Он веселит дух, усыпляет горе, развязывает самые упорные языки!»[i]. Ремарки и речи персонажей блистали невообразимыми литературными перлами: «Дворцовый сад. Роскошная растительность. Направо – царское седалище, на высокой эстраде, покрытой золотканными коврами»[ii], «на левой стороне – баядерки, чопдары и свита Дамаянти. В глубине – слоны»[iii], «Ураган ложится под развесистым бананом»[iv], «На меня набросили аркан, схватили, не смотря на мое сопротивление… повлекли куда-то… да! да! Вот и он, злейший враг мой!»[v]
Кое-что в сценарии все же могло послужить зацепкой для хореографа. Как герои многих балетов первой половины XIX века, Нурредин покидал смертную невесту ради эфемериды. Его томления оттеняла идиллическая любовь пейзанской пары: ткача Наля и обрученной с ним Нерилльи. Как в романтическом балете, белая классика фантастических сцен должна была сосуществовать с красочными индийскими плясками, с гротескными хороводами подземных духов. Но в конце 1880-х эти драматургические зерна пришлись не ко времени. Балетной сценой тогда овладевал классический танец итальянской школы, виртуозный и мажорный, антиромантический по своей сути. Через год после «Талисмана», в «Спящей красавице» Петипа сложил средствами этого танца гимн вечному обновлению жизни. В «Талисмане», не предполагавшем подобного, балетмейстер ограничился постановкой требуемых программой соло, ансамблей и групп.
Судя по прохладному приему прессы, по скромной сценической истории, он сделал это без особого вдохновения. Премьера «Талисмана» состоялась 25 января 1889, в бенефис итальянской балерины Елены Корнальба. С 23 апреля партия Эллы перешла к русской танцовщице Варваре Никитиной. При ее участии балет давался в течение 1889 – 1892 гг., с большими, иногда на целый сезон, перерывами, в основном осенью и весной, вместе с другими старыми и не слишком популярными спектаклями. В 1895 Петипа возобновил «Талисман» для Пьерины Леньяни. Новый вариант жил на сцене всего один сезон, и еще трижды отрывки из второго акта прошли в сборных программах в 1898. В 1905 второй акт вернулся в репертуар по случаю 25-летия службы Р.Е. Дриго – автора музыки. Это были два последних представления «Талисмана» Петипа, а уже осенью 1909 балет переставил Н.Г. Легат.
Легат отредактировал либретто: облагообразил текст, сократил некоторые второстепенные эпизоды, подобрал персонажам более подходящие имена. Элла звалась у него Нирити, ее мать Титания – Амравати, сопровождающий Эллу Ураган – богом ветра Вайю. «Косметический ремонт» не затронул содержания. Нирити осматривала земные предметы с тем же кокетливым простодушием, что и Элла. Нуреддин, как и раньше, переходил от томных вздохов по сильфиде к попыткам овладеть ею силой. Опоенный мараскином Вайю, как и прежний Ураган, выбалтывал историю своей подопечной. На месте остались клише восточных феерий. В то же самое время образы сказочного Востока и балетного романтизма получили новую жизнь в стилизациях Михаила Фокина. В сравнении с ними возрожденный «Талисман» выглядел сущей архаикой. Но петербургская труппа переживала серьезный репертуарный кризис, и добросовестная профессиональная работа Легата закрепилась на сцене. Блестящий состав исполнителей обеспечил ей успех. История сохранила память об инфернальных полетах Вацлава Нижинского в партии Вайю, о диагонали кабриолей Нирити – Матильда Кшесинская бисировала ее по четыре и пять раз, а Фокин, не упускавший случая высмеять нравы казенного балета, по совету Брониславы Нижинской вставил их в «Петрушку». Там любимый примой и публикой виртуозный пассаж повторяла перед толпой зевак уличная танцовщица.
В 1926 «Талисман» вспомнили для выпускного спектакля ленинградской школы. Легендой стало антре Вайю – молодого Алексея Ермолаева. Героический рисунок его прыжков запечатлел в концертном Па де де по мотивам балета П.А. Гусев.
В 1997 Пол Чалмер осуществил трехактную версию с итальянской компанией «Балет Арены». Нирити танцевала Карла Фраччи.
Тень этого спектакля, как и мотивы гусевского дуэта, несколько раз мелькают в «Талисмане» Мишутина, что отнюдь не умаляет его оригинальности.
Мишутин ведет со стариной умный и корректный диалог. Он реконструирует не хореографию оригинала (документы донесли из нее несколько крох) и не стиль балетного академизма – понятия о старине в спектакле самые приблизительные, позволяющие присоединять индийские мудры к классическим арабескам и аттитюдам, использовать в дуэтах не снившиеся XIX веку акробатические поддержки, одновременно выпускать на сцену танцовщиц в пачках, длинных романтических тюниках, облегченных платьицах и юбках без корсажей. Мишутин возрождает творческий метод хореографов прошлого.
Он не ищет в сюжете отсутствующие смысловые глубины, не затушевывает, а обыгрывает его известную вторичность: Нуреддин вручает Нерилье ожерелье – и в памяти возникает мизансцена из первого акта «Жизели», захмелевший Вайю исполняет нечто похожее на «пьяную» вариацию Леско из «Манон». С помощью традиционных жестов хореограф ставит прописанные в либретто диалоги и перелагает на танец душистые адажио, напевные вальсы, капризные пиччикато Дриго. Он делает это точно так, делали полтора столетия назад его коллеги: не отступая от симметрии фраз и квадратности танцевальных периодов, включая в композиции шали, цветные шарфы, масляные лампы – любимый в старину реквизит.
Лексика кордебалетных номеров почти не выходит за пределы простых pas de basque’ов, ballancés, pas de bourrées, небольших sissonne’ов – и от этого они только выигрывают. Не загруженный техническими трудностями кордебалет удерживает ровные линии и синхронность. В партиях героев хореограф показывает обширные познания дуэтного и сольного танца. Во втором акте их запасов хватает на идущие друг за другом классическое Pas de deux и Большое па бенгальских роз.
Мишутин доверяется заветам прошлого, и прошлое оживает. По ходу спектакля незаметно для себя начинаешь разделять веселье Нерильи и Наля, сопереживать драматичному объяснению Нуреддина с Нирити. Не как финалу бессмертной всечеловеской трагедии. Как развязке хорошо придуманной истории с приключениями и чудесами.
фотографии Егора Бельских
[i] Талисман. Фантастический балет в 4-х актах, 7-ми картинах с прологом и эпилогом. Программа соч. гг. Петипа и Тарновского. Музыка Р. Дриго. СПб.: Типография Императорских театров, 1889. С. 30.
[ii] Там же, с. 19.
[iii] Там же, с. 20.
[iv] Там же, с. 31.
[v] Там же, с. 37.
Пока нет комментариев