Танцовщица в прошлом, Регина Семеновна Никифорова 65 лет служит Большому театру в качестве репетитора балета и ассистента балетмейстера. Ключевой фигурой в жизни коллектива ее сделали художественный опыт ХХ века, фотографическая хореографическая память, вкус, такт, музыкальность, увлеченность… Все определения значимы в профессии балетного педагога, которого рассмотрел в ней полвека назад Юрий Григорович, выдвинув на нынешнее ее положение. Отмечающая знаменательный – 90-летний! – юбилей, Никифорова является сегодня самым надежным хранителем наследия великого балетмейстера, как и других балетов разных стилей и направлений.

 

— Регина Семеновна, может быть, для начала разговора Вы немного расскажете о своей семье, о том, как возник интерес к балету?

— Забавно, но мое первое впечатление о балете связано с черно-белой фотографией на странице «Роман-газеты». Взгляд трехлетней девочки привлекла женщина в необычном наряде – круглой короткой юбочке. Она низко склонилась к полу, но не падала в поддерживающих руках кавалера. Мама объяснила: «Это балет. Там все танцуют». Вероятно, яркое детское впечатление закрепилось в сознании, чтобы гораздо позже оживиться стремлением к танцу.

Моя семья жила в Ленинграде, отец инженер-кораблестроитель, капитан первого ранга. Но родилась я в городе Велиж Смоленской области, где у моей бабушки – урожденной Апраксиной – с прежних времен каким-то чудом сохранился небольшой дом с садом. В нем наша семья проводила лето 1941 года, где нас и застала война. Немцы продвигались очень быстро. Пришлось пешком покидать город. Мы шли в Москву, папа с 1938 года был переведен туда. По дороге нас часто сопровождали вражеские самолеты, укрывались от бомбежек и обстрелов. Так и двигалась эта человеческая река, часто ночами. Примерно через шесть дней мы подошли к Ржеву, где уже все было организовано: продезинфицировали одежду, раздали пищевые карточки, формировали группы для эвакуации в Среднюю Азию. Там, например, оказалась Майя Плисецкая. Нас как семью военного в столицу пропустили. В пять утра прибыли на Белорусский вокзал – город пуст, окна крестообразно заклеены во избежание вылета стекол при бомбежке. Потрепанные, измученные, мы позвонили в дверь квартиры, чуть не лишив папу сознания от неожиданности и радости. Все это время о нас никаких известий не было.

 

— Семья соединилась, но война покоя не принесла…

— Обстрелы продолжались. Бомбежки начинались к вечеру и все уже знали, что до объявления воздушной тревоги нужно спускаться на станцию метро «Маяковская». Движение поездов прекращалось. Время под землей коротали примерно до четырех утра. Выходили на свет, не зная, сохранился ли ваш дом. Снаряд попал в особняк Гагариных, расположенного неподалеку. Тогда папа и принял решение о нашей эвакуации. Сам он рвался на фронт, но ему отказывали в связи с нужностью его работы на другом военном участке. Проплыв на барже по каналам и Волге, опять под бомбежкой, мы оказались в Ульяновске, где провели два года.

В городе имелся Дом офицеров, где эвакуированные жены занимались благотворительностью и волонтерством в помощь фронту. Там же был организован танцевальный кружок. Никакого отношения к серьезному балетному творчеству он не имел – просто детская студия для энергичных малышей с целью развития двигательных навыков и творческих способностей. Туда записали моего старшего брата, я же, не смотря на все мои просьбы, оказалась просто зрителем. Но однажды руководительница кружка предложила и мне подключиться к занятию. Преодолевая мое смущение, она попросила повторить простейшую танцевальную фразу, что я и сделала спокойно. Умение слету запомнить движение оказалось особенностью моей памяти, которое всегда помогало в дальнейшем. «Ты будешь солисткой», — сразу заключила учительница и вскоре придумала для меня татарский танец. Выбегала я на сцену с платочком, встречаемая двумя мальчиками-партнерами. С этого момента я и впрямь заболела балетом. Но впервые столкнулась с драматической проблемой выбора…

 

— Испытанию подверглась любовь к танцу?

— Нашим соседом по квартире был человек, скрывавший болезнь легких. Инфекция передалась мне, и врачи категорически потребовали забыть о танцах. Мы с братом даже в школу не ходили. Нас уложили в постель, не разрешали вставать. Удивительно, но лекарство заменил волшебный рацион: домашнее крестьянское масло, мед и сырые яйца. Месяца через два врач сказала, что даже не может вспомнить, где было затемнение легкого. «Но – никаких балетов!»

Наступил сорок третий год, война покатилась за пределы Советского Союза. Эвакуированных возвращали домой. Благодаря папе, нам разрешили въехать в Москву.

Руководительница ульяновского танцевального кружка советовала маме показать меня в хореографическом училище – «у девочки танцевальные способности». Но дома меня все же ориентировали на фортепиано. В Ленинграде у нас было пианино, его перевезли в московскую квартиру и я начала осваивать инструмент с частным педагогом к удовольствию бабушки с ее представлениями о воспитании благородной барышни. К тому же педагог подтвердила способности к музыке: «Девочка легко все схватывает и быстро продвигается». Да и училище Гнесиных находилось в пяти минутах от нашего дома. Там меня прослушала Ольга Фабиановна Гнесина, которой я сыграла сонатину Клементи. Она спросила: «Девочка, сколько ты занимаешься музыкой?» — «Два месяца».

 

— Обычно это произведение исполняют дети с большим стажем учебы.

— Проверили слух, ритм. Мужчина, сидящий рядом с экзаменатором, обратил внимание на пальцы и сказал, что они подходят для виолончели. Но уж это вовсе не входило в мои желания и планы. Танцы застряли в мой голове, я продолжала настаивать на балетном поприще. Более того, опередив поход с бабушкой в музыкальную школу, я была принята и в хореографическое училище на Пушечной улице. Месяц или полтора я училась в двух учебных заведениях. Но продолжать так было не мыслимо. Пришлось отказаться от Гнесинской школы. То был рубежный момент. К тому же осложненный внезапной болезнью, предполагали тиф, сыпной паратиф, тропическую лихорадку, бруцелез. Только-только появились сульфамеламиды. Может, они и спасли. Меня условно перевели во второй класс – догоню, буду учится дальше.

 

— Чем запомнились годы учебы в Московской школе того времени?

Директор училища Иосиф Артемьевич Рафаилов настаивал на широком образовании воспитанников. Семилетка была превращена в десятилетку, с выдачей аттестата зрелости о полном среднем образовании. Вышли мы прекрасно подготовленными и разносторонне эрудированными. Учили нас серьезные педагоги, например, Алла Николаевна Замятина, хранительница Пушкинского музея, читала историю изобразительного искусства. Василий Васильевич Целиковский – историю музыки. Нагрузка была чудовищной, от изнеможения ученики даже засыпали на уроках, но педагоги, понимая ситуацию, их не третировали. Меня как золотого медалиста без экзаменов приняли в МГУ. Учиться я любила, но к тому времени уже работала в ансамбле «Березка».

Ю.Григорович и Р. Никифорова на press party Премии Benois de la danse

— Распределения выпускников было?

— Нет. Меня приглашали на ведущее положение в Куйбышевский театр оперы и балета, где сохранились традиции, заложенные артистами и педагогами Большого театра в голы эвакуации коллектива. Но я, конечно, мечтала о Большом театре. Тем более, в Москве меня удерживала уже любовь к коллеге – Борису Никифорову. На год старше, он уже служил артистом балета в Большом. Когда выпускалась из училища, театр мог принять только одну девочку – не было вакансий. Поэтому  Большой театр, о котором я мечтала, оказался неприступным. Это была трагедия, да в то время и идти было особенно некуда. Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко был совсем не тем, что сегодня. Люди, проработавшие тридцать пять лет и более, на творческую пенсию не уходили, выполняли норму в ролях артистов-мимистов, участвуя в танцах в операх. Мне было предложено подождать. Мама посчитала разумным для меня продолжить учебу в высшем учебном заведении. Тогда-то и появился в моей жизни Московский университет. В это время две мои одноклассницы поступили на службу в Ансамбль «Березка», родившийся из самодеятельности, но ставший профессиональным. Коллективу сопутствовал серьезный успех, он начал выезжать на зарубежные гастроли даже на три года раньше Большого – в 1953 году. В «Березку» я поступила от отчаяния. Основательница «Березки» Надежда Надеждина меня с радостью приняла. Через месяц ансамбль уехал уже в длительную поездку в Грецию, Египет и Ливан. А в МГУ я только что закончила первый курс, где изучала античную Грецию, Рим и Египет. Я и не мечтала когда-нибудь оказаться в этих странах, так что меня было такое неописуемое счастье.

 

— В университете Вас беспрепятственно отпускали в поездки?

— Мне пришлось взять академический отпуск, много пропускала, учиться было не легко еще из-за отсутствия учебников. В ансамбле меня практически сразу заняли в десяти номерах —  едва успевала переодеваться. В кулисах стоял стул с приготовленными костюмами, в которые в считанные минуты требовалось облачиться, чтобы выскочить на сцену, не разрушив танцевального узора. Хотя однажды в «Лебедушке», где цепочка артисток плавно двигалась с рукой, вытянутой подобно лебединой шее, я забыла впопыхах надеть на палец кольцо с большим черным камнем – птичий глаз, обычно очень впечатлявший зрителей.

 

— И все же судьба привела в Большой?

— Судьба меня, с одной стороны, искушает, тестирует, а с другой готова «подфортить». В 1961 году открылся Кремлевский Дворец съездов, и было принято решение отдать эту площадку Большому. Оперная труппа сразу отказалась там выступать и балет закрыл амбразуру, несмотря на бетонный пол сцены, не подобающий для классической хореографии.  Юрий Николаевич Григорович сокрушался: от сцены зрителя отделяет пространство в сорок пять рядов, огромные масштабы зала и сцены тоже не способствуют нормальному восприятию публики. Но спорить не приходилось, надо было увеличить состав труппы для выступления на двух площадках. Большой театр объявил конкурс, я подала документы. В Театре Советской армии, где шли тогда съемки балета «Золушка», мой муж Борис Андреевич помог подтянуть профессиональный уровень, несколько подрастерянный после «Березке».

Конкурсный класс давала Галина Петрова, характерный урок показывал Николай Романович Симачев. В комиссии Леонид Лавровский, Галина Уланова, Ольга Лепешинская, Марина Семенова, Раиса Стручкова, Александр Лапаури, Михаил Габович – все звезды и половина труппы в придачу. Переживания было очень сильные, но приняли меня единогласно. Поставили сразу в трех актах «Бахчисарайского фонтана» и «Дон Кихота». Большой начал уже и гастролировать за рубежом.

 

— Как Вы запомнили приход в труппу Большого Юрия Николаевича Григоровича?

Я помню это мгновение прекрасно. Он еще был в Ленинграде, мы все обсуждали его постановки «Каменный цветок» и «Легенду о любви», которые он вскоре перенес к нам. А также поставил у нас «Спящую красавицу» как приглашенный балетмейстер. И вот в 1966 году на должность главного балетмейстера после Леонида Михайловича Лавровского заступил Григорович. Сначала как исполняющий обязанности руководителя труппы. Когда он вошел в Бетховенский зал для его представления труппе уже как руководителя, все присутствующие встретили его появление единодушными аплодисментами. Они выражали всеобщее им восхищение. Его приняли именитые ветераны, которые так придирчивы к новичкам, и, кончено, вся молодежь. Григоровича ждали, с ним хотели работать. Вот и все объяснение. Он получил должность по праву и оставался на ней истинным лидером почти тридцать лет. Когда в 1995 году Юрий Николаевич покинул театр, его уход многие, в том числе, я восприняли как трагедию искусства.

 

— Как произошел Ваш переход на педагогическую работу?

— Приближалось время моего ухода на пенсию как артистки, и я к этому морально готовилась. Но в один прекрасный день Юрий Николаевич вызвал к себе в кабинет и спросил, как бы я отнеслась к предложению попробовать себя в качестве педагога-репетитора кордебалета. Я давно приглядывалась к репетитору Тамаре Петровне Никитиной и думала о том, какое счастье работать с такой труппой, как наша. Не верилось, что и мне доведется. «Раз вам этого хочется, уже хорошо. Мы и попробуем – дадим вам репетировать „Шопениану“, но я ничего не обещаю», – сказал Григорович.

Результат получился обнадеживающим и даже успешным. Хотя, по правде сказать, первое время было довольно сложно. Слишком маленькая временная дистанция отделяла меня от того, когда мы плечом к плечу стояли у палки на ежедневном тренаже, вместе репетировали и выходили на сцену в спектаклях. Нужно было завоевать авторитет сверстниц, старших коллег не только профессионализмом, знаниями, но и деликатным поведением, чтобы, высказывая пожелания и поправляя артистов, не вызвать в них чувства раздражения, обиды и внутреннего сопротивления. Думаю, в значительной мере это удалось. Мне очень повезло, потому что в училище были замечательные педагоги. Характерный танец в нашем классе преподавала Мария Алексеевна Кожухова, она учила всех, даже тех, кто по своим природным данным не предполагал оказаться в труппе Большого. Они умели танцевать, прекрасно владели профессией, работая в ансамблях «Березка» или Игоря Моисеева.

 

— Было ли в труппе принципиальное разделение на классических и характерных танцовщиков?

— Официального разделения не было, но существовала практика – возрастные артисты переходили на характерный репертуар. Артисты должны были уметь все. В первом акте «Дон Кихота» танцевали сегидилью, ко второму переодевались в классических дриад, а в третьем исполняли фанданго. Надо сказать, характерный танец был на очень большой высоте. Работали Николай Симачев, Ядвига Сангович, Алина Симонова, Фая Ефремова, Сусанна Звягина. Публика приходила смотреть на них в том же Цыганском танце «Дон Кихота». Меня сразу поставили в сегидилью, цыганскую картину, потом в «Сон Дон Кихота», а в конце еще и в фанданго.

 

— Педагогу-репетитору необходимо пропустить отрабатываемый танец через свое тело?

— Лучше, самому протанцевать. Или видеть, как это ставится. Весь постановочный процесс Юрия Николаевича Григоровича проходил у меня на глазах. Я все запоминала, моя память мне очень помогала. Со временем поняла, какой это великий природный дар – память. Надо быть, конечно, музыкальным человеком, уметь видеть каждого и в то же время ощущать целостность.

 

— Специфика «Березки», их изысканные танцевальные узоры, круги, линии, общая слаженность пригодились в работе с кордебалетом Большого театра?

— Нет, это все совершенно другое. Конечно, синхронность необходима и в лебединых линиях, и в перестроениях вилис «Жизели», но перенести что-то от «Березки», нет, в академическом балете это неприменимо. Другой вопрос – музыкальность. Я не терплю, когда танец исполняется не музыкально.

Р. Никифорова, Н. Кудрявцева и Ю. Григорович

— Некоторые артисты утверждают, что можно по-разному слышать музыку.

— Такого не может быть. По-разному можно воспринимать эмоциональную составляющую музыки, но «раз» для начала движения – сильная доля такта для всех один. Нужно уметь считать музыку. Есть сложные произведения, в которых надо действительно придерживаться счета, а не только сливаться с мелодией. Попробуйте без счета танцевать «Анну Каренину» или «Чайку» Родиона Константиновича Щедрина! Безусловно, репетитор должен эту музыку знать назубок. Мне очень помогли детские занятия музыкой. Хотя в училище фортепиано изучают, но все чаще сталкиваюсь с тем, что артисты не понимают, когда прошу сделать движение legato. А если произношу слово креще́ндо, просто впадают в ступор. Элементарные понятия.  Я стараюсь с артистами все отработать: где требуется пластическое forte, а где наоборот сойти на piano, чтобы на сцене все было ясно им самим и правильно воспринято зрителем.

 

— Вы согласны с известным утверждением, что уровень труппы определяют не звезды, а кордебалет и еще артисты среднего звена?

— Конечно. Звезды – везде звезды. Кордебалет – тело академической труппы.

 

— Какой балет самый сложный для исполнения кордебалетом?

— «Легенда о любви». Там масса лексических сложностей, различных нюансов, на них требуется сосредоточить внимание. Человеческий мозг устроен так, что даже подсознательно хочет все упростить: свести к минимуму работу, затраты физической энергии. А у Григоровича движения кордебалета опираются на классическую базу, но одновременно насыщаются штрихами, визуально повышающими художественную выразительность танца. А это сложняет задачу исполнителей. Невольные упрощения текста легко приводят к утрате подлинности балетмейстерского замысла. Вообще держать уровень любого спектакля очень сложно. У нас такая профессия – нет ничего, что можно закрепить раз и навсегда. Ученый постиг какую-то истину, записал на бумаге собственное открытие, и оно с ним остается. Артисты балета не имеют ничего, что можно было бы закрепить на всю жизнь. Если мы не будем неуклонно повторять и подкреплять навыки, все пропадет. Вот почему танцовщикам нужен ежедневный класс, это не чья-то прихоть.

 

— Регина Семеновна, от Вас как педагога-репетитора зависит сохранение стиля произведения, ведь тут возможны различные подходы, например, в наклонах корпуса (port de bras) в «молитве» вилис движения открывающейся и закрывающейся руки из третьей позиции во вторую и обратно можно сделать с «дышащей» кистью, а можно более сухо, механистично, «безжизненно».

— Конечно, педагог всему учит, в том числе передаче стиля – важной художественной составляющей каждого спектакля. Педагог обязан очень хорошо знать и глубоко понимать замысел и стиль автора, убирать отсебятину. Я бы сравнила работу педагога с артистами с работой дирижера. Композитор – автор произведения, дирижер – его интерпретатор, способный передать свое понимание музыкантам, заставить звучать. Фактически в балете также: педагог-репетитор, понимая идеи автора, доносит до артистов содержание, добившись точности и одухотворенности исполнения. Я абсолютный сторонник точнейшей передачи артистам балетмейстерского замысла. Ненавижу, органически не приемлю отсебятины. От заученных искажений порой невозможно артистов избавить.

 

— Ощущается ли разница в желании воспринять замечания педагога, готовность их выполнить у артистов нового поколения в сравнении с Вашим? Или в современных танцовщиках больше прагматизма и формализма?

— Артисты осознают, имеете ли вы право делать им замечания, поправлять их. Это не только в балете. В любом классе за партой ученики всегда чувствуют педагога – где он стоит? Чуть выше учеников, потому что еще одну книжку прочитал, или на целую ступень знаний поднялся и может много дать своим подопечным. Это вопрос доверия. Возвращаясь к моему педагогическому дебюту в «Шопениане» – первое время накануне репетиций я ночами не спала, думала о том, как буду вести репетицию и чего хочу добиться. Мы все профессионалы знаем, как строится балетный урок в порядке усложнения движения. Любой из нас может задать класс. Но ведь задача педагога не просто придумать упражнение, чтобы первая нота совпала с последней. Если ты педагог, должен научить, а для этого четко понимать какая поставлена цель. Почему даешь такую комбинацию, состоящую из таких pas, в таком темпе, в таком ритме…

Р. Никифорова и Ю. Григорович на репетиции в Большом театре. На втором плане рядом с Ю. Григоровичем Н. Бессмертнова

— А артисты разделяют это понимание?

— А им чего понимать?! Их задача выполнять то, что предложил педагог, а не копаться в дебрях философии движения или психологического настроя.

 

— Регина Семеновна, Вы были одним из организаторов Приза Benois de la danse в 1992 году и все годы руководите этой международной резонансной акцией. Как меняется она с течением времени, какие перед ней проблемы?

— Этот вопрос на отдельную статью. Работать мы начинали с Ниной Кудрявцевой, и у нас не было разделения. Только лет через десять стали указывать гендиректора и арт-директора. Все решали вместе и в девяноста процентов случаев наши оценки совпадали. На мою долю больше досталось работы с юристами, финансистами, чиновниками. В 2002 году российское Министерство культуры включило проект в федеральную программу «Культурное наследие России», но в 2009 году прекратило финансирование проекта. Когда Юрий Николаевич покинул Большой театр, на сцене которого Приз был вручен впервые, пришлось перенести церемонию за пределы страны. Оглядываясь назад, удивляюсь: как нам удалось все организовать на новом месте, в незнакомых условиях…

Григорович нам доверял, мы знали его предпочтения и позиции по многим вопросам, могли предвидеть его реакции. Понятно, что с возрастом Юрий Николаевич несколько сбавлял активность, и тогда стал Президентом и художественным руководителем Benois. А председателем международного жюри стала Светлана Захарова. И с первых же шагов проявила себя умным и вдумчивым руководителем, сразу и глубоко врезалась в ту или иную ситуацию, быстро и адекватно на нее реагировала. У Светланы, как и у меня, гипертрофированное чувство ответственности. Это очень мешает жить (смеется).

 

— Но помогает делу… Выявлять номинантов и награждать лауреатов теперь приходится в условиях хореографического кризиса. В жюри Приза были Джон Ноймайер, Рудольф Нуреев, Кирстен Ралов, Галина Уланова, Карла Фраччи, Иветт Шовирея, Марика Безобразова, Клод Бесси, Микаэль Денар, Руди ван Данциг, Гилен Тесмар… Какие имена! А первые лауреаты: балетмейстеры Ноймайер, Иржи Килиан, Валентин Елизарьев, Анжелен Прельжокаж, Начо Дуато, Уильям Форсайт, артисты Надежда Грачева, Сильви Гиллем, Галина Степаненко, Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Хулио Бокка, Ирек Мухамедов…

— Сегодня, как и прежде, Benois отражает мировую ситуацию в балетном искусстве. И если таких величин, как названные, на горизонте нет, значит такова реальность. На премию номинируют людей и их творческие достижения в рамках данного года. В любом случае мы избежали безвкусицы излишнего пафоса присвоения титулов «божественных» и «волшебных».

 

— Это замечательно, потому что подобная титулатура не только вызывает улыбку, но и способна повлиять на психику человека, всецело уверовавшего в свою неземную сущность и избранничество.

Подводя итог нашей беседы, искренне благодарим Вас за нее, за все, что Вы делаете во благо отечественного балета. Поздравляем с юбилеем, желаем дальнейших творческих успехов и благополучия!

 

Беседовали

Александр Колесников и Александр Максов

Фото М. Логвинова и из архива А. Колесникова