…nessun maggior dolore,

Che ricordarsi dei tempo felice

Nella miseria…

Dante. Inferno, v. 121

… нет большей скорби,

Чем вспоминать о времени счастливом

 Среди несчастий…

 Данте Ад

 

Такой эпиграф Байрон предпослал своей поэме «Корсар». В последнее же время зафиксирован интерес театров к балету на этот сюжет.

История спектакля длинна и весьма запутана. В 1856 году премьеру балета на музыку Адана балетмейстер Жозеф Мазилье представил в Париже. Два года спустя спектакль появился в постановке Жюля Перро, частично использовавшего хореографию Мазилье. Тогда же в музыкальную и хореографическую ткань балета был добавлен Pas d`esclave                                         Петра Ольденбургского — М. Петипа. Так началась, чтобы далее только укорениться традиция оснащать партитуру «Корсара» сочинениями Лео Делиба, Рикаардо Дриго, Чезаре Пуньи и других композиторов. В1863 году Мариинский театр поведал историю грозы морей – Конрада —  в версии Мариуса Петипа. Она и стала неким эталоном для последующих отечественных воплощений одноименной поэмы Байрона на балетных подмостках. На сцене Кировского театра (вновь вернувшего историческое название Мариинский) «Корсар» с 1987 года идет в постановке Петра Гусева.

Редакция, реставрация, реконструкция … не будем сейчас углубляться в терминологию. Собственными редакциями «Корсара» разных авторов и в разное время обзавелись Михайловский театр, московский «Кремлевский балет», труппы Новосибирска, Уфы, Ростова-на- Дону, Перми и Самары…

Но, пожалуй, самой знаковой и полной стала ретроспекция «Корсара» на сцене Большого театра, представившая в 2007 году взгляд современных художников Юрия Бурлака (отвечавшего за «старину») и Алексея Ратманского (автора дополняющих хореографических тестов). Повторить столь масштабную постановку на региональных сценах вряд ли возможно, поэтому театры чаще берут за основу спектакль Гусева. Так, к примеру, поступили Владимир Яковлев в Казани и Морихиро Ивата в Улан-Удэ, хотя здесь оказалось все еще сложнее.

Балетный «Корсар» имеет с литературным первоисточником Байрона столь же мало общего, как и балетный «Дон Кихот» с одноименным романом Сервантеса. Именно приближением сюжета своего спектакля к поэме озаботилась чета Ивата. Супруга Морихира —  Ольга — решительно отринула либретто Жюля-Анри Вернуа Сен-Жоржа и Мазилье и весьма вразумительно перенесла сюжетные перипетии Байрона в свое собственное.

Али – Артем Зрелов

Теперь мужу предстояло воплотить коллизии бумажного листа в пластические образы. Для этого, прежде всего, потребовалось переработать нотную структуру балета. Музыкальная редакция принадлежит Валерию Волчанецкому, а Александр Топлов немного изменил оркестровку и нюансы. Но как неосмотрительно желание потягаться с самим Петипа! Морихиро Ивата решился и выступил автором оригинальной хореографии спектакля, справедливо указав, что сохранил в нем шедевры балетного патриарха. Такой способ мышления, превратившийся в театральный метод, получил нынче слишком большое распространение. Ивата действительно помнил о спектакле Гусева, однако в соответствии с новым замыслом нашел для хореографических жемчужин новые места. Так, «Форбан» выведен по ходу спектакля на первые позиции. Кстати, этот танец ликующих корсаров уже в несколько усеченном и видоизмененном варианте повторится и в третьем действии, очевидно, став, по замыслу балетмейстера, символом пиратского единения и братства. Pas d`esclave также, перекочевало из начальной (по Гусеву – второй) картины оригинальной версии — в пятую нижегородской. Теперь его исполняют Конрад и освобожденная им из лап Сеида-паши Гюльнар. Ну, кто скажет, что это не танец рабыни — как переводится название дуэта? Правда, это уже не завлекающая покупателей невольничьего рынка демонстрация женских прелестей, а сцена, позволяющая Медоре приревновать любимого, который, по ее мнению, слишком увлечен другой женщиной. Сохранил Ивата и знаменитое Pas de deux Медоры и Конрада (или Раба) в хореографии Александра Чекрыгина и Вахтанга Чабукиани. Разложенному на троих: Медору, Конрада и Али в Нижнем Новгороде ему отыскали место практически в начале спектакля. Правда, в отличие от версии Гусева, Конрад здесь лишен вариации, а потому оказывается практически забытым до самой коды.

Медора — Татьяна Казанова

Какое благословенное слово «редакция». К нему обращаются даже самые именитые балетмейстеры. Оно позволяет встать в один ряд с классиками, делает постановщиков неуязвимыми для упреков приблизительного знания канонического текста. Правда, иной раз объясняется производственной необходимостью, например, численностью труппы, или готовностью артистов успешно покорять высочайшие вершины хореографии.  Впрочем, из-за одних только хореографических жемчужин, как «Трио одалисок», Pas d`esclave, дуэт главных героев и картины «Оживленный сад», пусть даже несколько сокращенной, и стоило поставить «Корсара», а публике на него прийти.

Вообще, появление «Корсара» — замечательный повод поразмышлять о балетной режиссуре нашего времени, о том, как превратить заведомую наивность балета XIX, главной задачей которого было развлечение публики, в dramma per la musica e danza, в которой сохранился бы дух золотого века русского императорского балета, но удалось бы максимально избежать дивертисментности. Вот чему стоит поучиться у гения Григоровича, которого то и дело растаскивают на пластические цитаты, но достигнуть уровня мастерства целого не могут. А иначе, зачем переиздавать то, что в сравнении с постановочными эффектами и качеством исполнения Императорской сцены становится хуже предшественника?

Итак, вернемся к сюжету и его «переводу» на язык сцены. Балет начинается с ударов тарелок увертюры, которая выразительно рисует картину бури и действует электризующе. Этот музыкальный фрагмент мы услышим еще раз, только теперь музыка передаст не ощущение грозно накатывающихся   волн, а перипетии жаркого боя корсаров. За дирижерским пультом Александр Топлов. Его манера, экспрессивна, а экспрессия порой даже переходит в некоторую нервозность, темпы то резко убыстряются, то сильно замедляются (самый яркий пример – части «Форбана»). Правда, иногда (в финале величественного adagio «Оживленного сада» с красивым, плавным crescendo) именно артисты — в данном случае дети — заставляют дирижера сдерживать оркестр, чересчур растягивая ritenuto.

Имитируя в увертюре громы и молнии морской стихии, медные инструменты и дальше станут рельефной оппозицией струнных и деревянных духовых, а те пару-тройку раз подведут своего лидера фальшью. Порой темперамент дирижера зашкаливает, как, к примеру, в вихре танца корсаров, где артисты то едва поспевают, то вынужденно тормозят движение, следуя за музыкой. Молодому маэстро еще предстоит открыть для себя особенности балетного аккомпанемента, например, сократить люфты между номерами. Возможно, необходимые для того, чтобы музыканты перевернули ноты, они непривычно прерывали мелодический поток. В остальном темповые соотношения показались логичными и «тонизирующе» удобными для артистов.

В нижегородском спектакле, к сожалению, нет разрушения корабля, разбивающегося о скалы – самого сложного в техническом отношении, но и едва ли самого ожидаемого с незапамятных времен эффекта «Корсара». Раздвинувшийся занавес открывает нам грот, где грустит в ожидании любимого Медора. Историю свободолюбивого Конрада и своего собственного освобождения от оков рабства рассказывает Али. Наконец появляется сам герой. Его небольшое solo перехватывают корсары.  Грек-разведчик с помощью пантомимы сообщает Конраду о том, что турецкий наместник Сеид-паша (харизматичный Василий Козлов) намерен атаковать убежище пиратов, но Конрад решает опередить правителя, напав на его дворец. Корсары во главе со своим предводителем устремляются на штурм, и лишь Медору охватывает тревога. Ее настроение передает небольшой хореографический монолог-просцениум. Соединяя первую и вторую картины, эти страдания заканчиваются тактов на семь раньше музыки.

Вторая картина начинается с гаремных танцев и с характеристики Сеида-паши, предстающего злобным тираном. Он не только лично продает пару женщин своего гарема, но и требует перерезать горло третьей, не внимая ее мольбам.

Как ни странно, для восточного сераля здесь присутствуют и мужчины. Что-то в них от янычар «Легенды о любви», может, потому что и те, и другие – турки. А вот у одного из слуг явно манеры Толорагвы из «Баядерки». Тот возвещал о приходе Солора, а нынешний – о явлении паломника: что уж поделать —  этикеты всех дворцов похожи. Паломник-оборванец, наотрез отказывается от предложенных ему еды и питья (по законам Востока, не принято есть в доме врага). Мысль передает забавно-троекратный, в такт с музыкой, поворот головы из стороны в сторону. Проницательный Сеид-паша все же разоблачает в пришельце лазутчика, и под лохмотьями дервиша Конрад обнаруживает себя. Трудно объяснить, почему он пробрался в многолюдные августейшие покои один и без оружия, хотя раньше рука вояки саблю сжимала. Бесспорно, Петипа убедительнее выстраивал эту линию: во дворец приходила группа паломников, которые, вызывая зрительскую улыбку (юмор вообще был весомой краской спектакля) прерывали разговор с хозяином неистовой молитвой в сторону Мекки. А воспользовавшись замешательством, совершали атаку.

Разгорается бой. Сражаются все, кроме, как ни удивительно, — Конрада. Али и вовсе падает вспоротый вражеской саблей. Группа мужественных вояк-корсаров унисонно трепещет заносками brise. Дворец охватывает пламя пожара, и Конрад, проявляя благородство, призывает своих ребят, не прибегая к насилию, спасать женщин (тут все по Байрону). Сам же выносит из огня Гюльнар, но оказывается схваченным слугами Сеида-паши. Тот бесчинствует пуще прежнего, и, чтобы это показать, Ивата ставит ему грозную прыжковую вариацию на музыку бесноватого «Палестинского танца». Причем, гневное solo следует за «умиротворяющим» duettino Сеида-паши с Гюльнар на музыку томного «Алжирского танца», где артист проявляет себя исключительно как партнер: в хореографии верхние поддержки «под спинку», обводки, вращения…   Ивата ставит танцы разных жанров – мужские, женские, дуэтные, массовые. Ориентальные соседствуют с теми, где фантазия балетмейстера призывает все знания классической лексики. Так, благодаря усилиям Иваты, Сеид-паша — обычно мимический персонаж —  активно затанцевал.

Эмоционально переключает публику и другой, поставленный Иватой, танец-буффонада четырех Евнухов. Недвусмысленно играя бедрами, они к тому же пародируют то Pas de quatre Перро (позами), то «четвёрку» маленьких лебедей – хит Чайковского и Льва Иванова, Во всяком случае, обе композиции завершаются арабеском на колено со скрещенными на груди руками.

Сеид-паша – Василий Козлов

И снова отдадим должное режиссерскому мастерству Петипа, который сознательно, разводит во времени два значительных классического фрагмента – «Трио одалисок» (Александра Зрелова, Елена Бекшаева, Анна Мартиросян),            ублажающих хозяина гарема, и грандиозную картину «Оживленный сад», в которой правитель хвастается своими садами перед путниками, предлагая им отдохнуть в благоухающей тени. В версии Гусева «Оживленный сад» — возникает как греза, как повод развернуть хореографические перлы. Мариинка или Большой театр с их великолепным кордебалетом, могут себе такое позволить, с минимальным ущербом для драматургической логики. В нижегородском спектакле цветы, выросшие на сцене вне всякого побудительного мотива, еще меньше поддаются драматургическому или вербальному обоснованию. Сама многофигурная композиция способная вызвать спёртое дыхание зрителей, в силу обстоятельств подверглась купюрам. В нижегородском спектакле структура «Оживленного сада» продиктована изменением либретто. Поскольку здесь Медора в «Оживленном саду» не участвует, то ее вариация передана Гюльнар. Посему из сцены выпала оригинальная (по Гусевау) вариация (Allegretto) самой Гюльнар.

Картина «Оживленный сад»

Женское коварство Гюльнар берет верх над эмоциями. Она успокаивает повелителя, задумав мщение. Наложнице удается завладеть ключом от узилища, в котором томится Конрад. Гюльнар легко удается проникнуть в застенок: одного стражника она подкупает, другого и вовсе отсылает повелительным жестом. Но благородный пират не соглашается на просьбу оскорбленной женщины нанести Сеиду-паше предательский удар в спину. В разгар жаркого спора в каменный мешок приходит сам Сеид-паша. В это трудно поверить: один без охраны, он становится легкой добычей Гюльнар, лично вонзившей в спину паши его собственный кинжал.

Вместе с Гюльнар Конрад возвращается на свой остров. И как вы полагаете, зачем? Лишь для того, чтобы в Медоре вдруг вспыхнула ревность. А может, чуткое женское сердце предвидело реальность измены мужчины? Вероятно, воображение нарисовало Медоре столь ужасные картины, а психологическая травма оказалась столь серьезной, что женщина лишилась рассудка и покончила с собой. Очевидно зря. Скорбь Конрада овладела всем его существом. В уединении он оплакал свою подругу, а затем исчез без следа, повинуясь законам романтизма и следуя за строкой Байрона

 

И ни один намек не возвестил,

Где он страдал, где муку схоронил!

 

Так, в отличие от всех предыдущих постановок «Корсара», нижегородский спектакль закончился вполне печально.

Танец евнухов

Оформили спектакль художник-постановщик Алексей Амбаев, художник по костюмам Алла Шаманина и художник по свету Константин Никитин. Перед ним стояла непростая задача, поскольку в оформлении использованы видеопроекции, которые неотступно тускнели, если сценический свет усиливался. Впрочем, анимация не только удешевила проект, осуществленный с нуля в рекордные три месяца стрессового режима, но и придала желанную живость плеску волн о борт пиратского брига. Декорации показались не слишком выверенными. Более удачны картины «Грот пиратов», «Дворец». Но, вкус, пожалуй, изменил художнику, когда он воткнул в огромные напольные вазы хилые зеленые веточки и увлекся обилием водопадов в перспективе дворца Сеида-паши. Здесь и каменные львы, и бассейн с фонтаном, кадки с кустами, горы и пальмы — наверное, жить в этом раю султану замечательно. К костюмам претензий не возникло, а тюники одалисок и вовсе выглядели идеально по подбору тканей, аппликации и силуэту.

Андрей Зрелов продемонстрировал неплохой набор качеств, необходимых для создания хореографическими и актерскими средствами яркого образа Али. По экстерьеру и темпераменту он вполне может играть роль друга Конрада – Бирбанто, оказавшегося предателем. Но в этом спектакле нет Бирбанто – противоположности Конрада, —  обычно создававшего напряжение интриги. Зато есть довольно безликий с точки зрения хореографического текста Гонзальво. Что касается самого танца, прыжки Зрелова впечатляют, а вот вращениям чистоты формы и стабильности не хватает. Вот бы еще помнил о необходимости акцентировано «утверждать» последнее движение своего бравурного solo, где демонстрация гибкости не должна терять ритмическую кульминацию хореографической фразы.

Конрад – Андрей Орлов

Внешностью Андрей Орлов практически идеально соответствует партии Конрада. Артист высок, статен, красив и обаятелен. Здесь ему вполне удалось затушевать недостаток академической выучки. Перед зрителем возник подлинный романтический герой – энергичный, открытый, безрассудно храбрый, страстный и нежный. Широкий жест и экспрессивный sauté de basque отличали этот абсолютно байронический персонаж.

По облику и лирическому строю души Татьяна Казанова назначена на роль Медоры совершенно оправданно. От ее стремительных pirouettes с партнером буквально рябит в глазах. Жаль, что артистке пока так и не покорилось fouette, которое начиналось уверенно, но к шестнадцатому затухало, вынуждая переходить на tour pique. Хотя, возможно, эта комбинация санкционирована балетмейстером.

Медора – Елизавета Мартынова

О Елизавете Мартыновой в роли Гюльнар хочется говорить что-то в превосходной степени, вроде «роль-подвиг». Спектакль действительно превратился в бенефис балерины. Кажется, она вообще не уходит со сцены, ей некогда передохнуть: едва завершив Adagio «Оживленного сада», нужно выходить на вариацию, а следом — быстрая coda. Мартынова лихо преодолевает трудности партии и своей энергетикой щедро питает зал. Особое удовольствие, когда не боишься за то, что танцовщица не справится с техникой, не собьется в прыжке в «кольцо» или сорвет трехкратное вращение. Вот где радость мастерства и удовольствие творчества, что изливаются на публику, объединяя ее эстетическим наслаждением.

 

 

Фото Ирины Гладунко

 

Все права защищены. Копирование запрещено.