Один сезон Камерной сцены на фоне стремительной мариинизации Большого театра

 

Камерная сцена живет какой-то удивительной двойной жизнью. Кому-то может показаться, что это – все тот же Камерный музыкальный театр имени Покровского, только под «крышей» Большого. И вроде бы некоторые основания для подобного взгляда имеются: Камерная сцена во многом автономна, у нее есть музыкальный руководитель и управляющий, собственные оркестр и хор (хотя против существования последнего в качестве отдельного коллектива категорически возражал сам Покровский), да и труппа. С ней, впрочем, не все так очевидно: ряд солистов Камерной сцены принимает участие в спектаклях Большого, и наоборот; кого-то приглашают даже и из других столичных коллективов, – при Покровском все это было немыслимо. Пеструю картину являет и афиша. С одной стороны, в ней присутствуют постановки самого Покровского, а ряд спектаклей, появившихся на свет уже под титлом Большого, как будто бы продолжает художественные принципы основателя Камерного театра, но, с другой, есть и немало таких, что принципам этим откровенно чужды. Все это наглядно проявилось и в премьерах завершившегося сезона.

 

Китайский диптих

«Сын мандарина». Тамара Касумова — Йеди, Алексей Прокопьев — Трактирщик, Игорь Янулайтис — Мури, Александр Колесников — Зай-Санг. Фото Юлии Губиной

В последнее десятилетие несколько российских театров предприняли попытки вернуть в обиход сочинения Цезаря Кюи – прямо сказать, не сильно одаренного композитора (и, замечу в скобках, чрезвычайно злобного критика), – скорее лишний раз подтверждающие, что овчинка явно не стоит выделки. Но если все же браться за Кюи, то непременно в одном флаконе с чем-то более интересным и значимым. По такому пути пошли постановщики «китайского диптиха», включающего «Сына мандарина» Кюи и «Соловья» Стравинского.

Режиссер Алексей Франдетти вместе со своей командой – Виктор Антонов (сценография), Виктория Севрюкова (костюмы), Иван Виноградов (свет), Ирина Кашуба (пластика) – не стал предпринимать безнадежных попыток вчитать в историю о безродном сироте в услужении у трактирщика, оказавшемся потерянным сыном мандарина, сколь-нибудь серьезные мотивы. Незамысловатой наивности текста вроде бы соответствует и характер сценического действа, но только в актерской игре это свойство подчас доводится до гротеска. Есть здесь и своя изюминка – кукольные дублеры персонажей, появляющиеся в плоскостном изображении на видеопроекциях, благодаря которым удалось несколько эстетизировать непритязательное на первый взгляд зрелище.

«Соловей». Екатерина Ферзба – Соловей, Александр Чернов — Рыбак. Фото Павла Рычкова / Большой театр

И в «Сыне мандарина», и в «Соловье» постановщиками задействуются приемы и стилистика традиционного китайского театра – в первом, в более бытовой его версии, во втором – более поэтической, с включением также и живописных цитат. В «Соловье» преобладает чистая условность, возведенная в квадрат. Здесь тоже используются куклы, но уже объемные, ростовые. Зрелище завораживает, только вот актерам  играть почти что нечего.

Дирижер Алексей Верещагин превосходно подал партитуру Стравинского, но и из Кюи вытянул максимум возможного. В исполнительском составе, выпавшем на мою долю, и в целом вполне достойном, особо хотелось бы выделить Татьяну Федотову в партии Соловья.

 

Люди и куклы

«Питер Пэн». Дмитрий Чернов — Джон Дарлинг, Александра Наношкина — Венди Дарлинг, Александр Чернов — Майкл Дарлинг. Фото Павла Рычкова / Большой театр

Как и китайский диптих, «Питер Пэн» Андрея Рубцова тоже вроде бы вписывается в репертуарные принципы театра Покровского. Пусть даже это сочинение и не создавалось специально для Камерной сцены (мировая премьера состоялась в Красноярске), а было к ней адаптировано, для Москвы оно является новым.

Основные вопросы вызывает сама опера. Трудно назвать удачным либретто Марии Тихоновой, весьма сумбурно излагающее эту сказочную историю о мальчике, не желающем взрослеть. Андрей Рубцов (самолично стоявший за дирижерским пультом) создал партитуру эклектичную и неровную, где отдельные удачные моменты тонут в море общих мест. Явным просчетом стало поручение партии титульного персонажа тенору. Более уместным здесь было бы амплуа травести: женщины, особенно стройные, как правило, не в пример убедительнее в «мальчиковых» ролях, нежели солидные «дяди»…

Нине Чусовой – опытному мастеру режиссуры – достался не слишком благодарный музыкально-драматургический материал, поэтому основную ставку она сделала на художников (Виктор Платонов – сценография, Евгения Панфилова – костюмы, Евгений Подъездников – свет, Алан Мандельштам – видео). Визуальная сторона спектакля вышла очень яркой и привлекательной. Сложнее было найти верный тон для актеров. Чусова, так же, как и Франдетти в «китайском диптихе», задействовала кукол. И все бы хорошо, вот только их параллельное существование с живыми актерами, исполняющими те же роли, не всегда выглядит до конца продуманным и оставляет мало пространства зрительскому воображению. В целом, по совокупности плюсов и минусов, я бы назвал этот спектакль полуудачей.

 

Немота или глухота?

«Паяцы». Аббосхон Рахматуллаев — Канио (сидит). Слева направо: Дзамболат Дулаев — Тонио, Элеонора Макарова – Недда, Азамат Цалити — Сильвио, Руслан Бабаев — Пеппе. Фото Павла Рычкова / Большой театр

Оперу «Паяцы» невозможно было бы даже и представить себе на этой сцене во времена Покровского: великий режиссер не без основания считал ее чересчур прямолинейной, чтобы не сказать примитивной, и всячески противился постановке в Большом театре – что уж говорить о Камерном.

Ханс-Йоахим Фрай решил взглянуть на «Паяцев» сквозь оптику немого кино. В своих декларациях немецкий режиссер рассуждает о двойственной, трагикомической природе оперы Леонкавалло, однако рассуждения по большей части так на бумаге и остаются. Комический элемент, впрочем, в спектакле и правда присутствует, но его потенциал едва ли не полностью исчерпывается в пятиминутном «немом» прологе, а дальше все работает на холостом ходу. И если негодяй Тонио откровенно косит под Чарли Чаплина, то это так и остается сугубо внешним приемом, никак не разработанным и не оправданным в драматургии спектакля, вызывая лишь недоумение. Фрай, не мудрствуя лукаво, счел, что коль скоро опера называется «Паяцы», то ее персонажи и должны непрерывно паясничать, чем по большей части и занимаются актеры на сцене. Основное внимание режиссера приковано, впрочем, не столько к ним, сколько к кинокамерам (последние мы уже видели в «Паяцах» Новой Оперы и в недавно показанной в Москве петрозаводской постановке). И совсем уж «ненужным привеском» оказывается… музыка. Исполняя даже самые наидраматичнейшие сцены, актеры либо предаются тому самому паясничанью, либо просто остаются индифферентными к тому, о чем поют. Никак не реагирует на музыку прежде всего сам режиссер. Если в предыдущих работах Фрая на московских сценах не возникало все же столь откровенного конфликта с музыкой, то здесь одно с другим вообще не пересекается.

Художник Петр Окунев постарался, правда, сделать режиссерские «хотелки» сколь возможно более интересными и выразительными, и кое-где ему это удалось, но проблема в том, что все, что идет поверх музыки и актеров, в такой опере по-настоящему работать не будет.

При этом собственно музыкальная часть спектакля выглядит вполне качественно. Антон Гришанин, сделавший также и адаптацию партитуры к камерному составу оркестра, выступил единомышленником отнюдь не режиссера, но композитора. Жаль только, что ему, видимо, не хватило времени попытаться как-то «окультурить» вокал основного Канио, Аббосхона Рахмутталаева, приглашенного из Саратовского оперного театра. Слишком уж тот провинциален в своей форсированной (несмотря на сравнительно небольшие объемы зала) манере звукоизвлечения, а его пение в значительной мере замешено на дрожжах исполнительских штампов. Понятно, что драматические тенора нынче в дефиците, и их обладателям многое прощается, но все же…

Зато вполне достойно спели свои партии Дзамболат Дулаев (Тонио), Элеонора Макарова (Недда), Азамат Цалити (Сильвио) и Руслан Бабаев (Пеппе).

 

Большой Мариинский театр

Если на Камерной сцене, выдавшей в завершившемся сезоне все запланированное в полном объеме, смена руководства Большого театра пока что впрямую не отразилась, то на двух основных дело обстояло иначе.

На Новой, впрочем, за исключением отмененной премьеры «Евгения Онегина» (которой должен был дебютировать в опере Сергей Урсуляк) и внеплановых гастролей балета Мариинки, все шло более или менее по накатанной колее. В заявленные сроки вышла «Снегурочка» – нет, не опера Римского-Корсакова, а «весенняя сказочка» Островского. Конечно, интересно было услышать целиком всю музыку Чайковского к этой пьесе в достаточно качественном исполнении (дирижер Иван Никифорчин), но противоестественное соединение в одном флаконе драматических артистов с оперными и огромный объем разговорных сцен породили тяжеловесный и нежизнеспособный гибрид. Все-таки Малый есть Малый, а Большой есть Большой, и копродукция между ними едва ли способна дать полноценный художественный результат.

На Исторической единственной оперной премьерой стала «Адриенна Лекуврер», выпущенная еще при прежнем руководстве, а вот обещанных «Самсона и Далилу» пока что перенесли на год. В остальном в первые месяцы после назначения Гергиева все шло по планам его предшественников, и лишь затем наступил принципиально новый этап. Новый, правда, не столько по качеству, сколько по репертуарно-прокатной политике.

Собственно, у меня изначально почти не было сомнений, что Гергиеву Большой нужен главным образом в качестве прокатной площадки для спектаклей Мариинки. И таковых в этом сезоне здесь показали с десяток (а если говорить не о названиях, а о количестве представлений, то свыше двух десятков). Среди них имелись и весьма привлекательные для опероманов раритеты – «Гугеноты» Мейербера и «Пуритане» Беллини.

Намерения Гергиева оказались, однако, более всеохватными. Не сумев пробить решение о единой дирекции, маэстро начал явочным порядком объединять творческие коллективы. Совместными силами были представлены два мариинских спектакля – «Хованщина» и «Руслан и Людмила». И если в «Хованщине» мариинский состав чередовался с местным, то в «Руслане» уже все составы были смешанными. На будущий сезон такой опыт планируется развивать и множить. Ясно, что в свою очередь солисты Большого будут все чаще петь и на сценах Мариинки – в Петербурге и не только. Часть мариинских спектаклей идет в Москве при участии местных оркестра и хора, а в концертном формате уже фигурировал и объединенный оркестр.

У многих по-прежнему вызывает энтузиазм сам факт регулярных появлений Гергиева за пультом Большого. Но, не говоря уже о том, что далеко не каждый его выход автоматически гарантирует музыкальные откровения, цена, которую театру придется за это платить, может оказаться непомерной. За последние пару десятилетий (при всех издержках политики Иксанова или Урина) здесь приучились работать планомерно, по четкому расписанию, составленному на пару лет вперед. Теперь же воленс-ноленс надо приспосабливаться к мариинскому стилю штурм-унд-дранга, когда составы могут объявить за день-два до спектакля, а премьеру или возобновление – меньше чем за месяц (а то и вовсе за неделю)…

В новом сезоне пока точно известно лишь об одной полноценной оперной премьере – «Риголетто» в постановке Джанкарло дель Монако ожидается уже в ноябре. Вроде бы Алексей Франдетти должен ставить прокофьевского «Игрока». Впрочем, в ближайшее время Большому окажется не до новых постановок: основные силы и внимание будут сосредоточены на адаптации мариинских. На Историческую сцену планируется перенести целый ряд спектаклей Мариинки (в их числе называют «Тристана и Изольду», «Евгения Онегина», «Мертвые души») – какие временно, а какие и на постоянной основе. Ожидают нас и совсем уж феерические кульбиты. Так, например, архидревний «Князь Игорь», что до последнего времени фигурировал в сентябрьской афише, как гастрольный спектакль Мариинки, внезапно поменял статус, и теперь числится… премьерой Большого. В том же статусе теперь будет фигурировать и тридцатилетней выдержки «Руслан», спустя несколько месяцев после июльских представлений вновь появляющийся в афише – со всеми прежними выходными данными, но уже с московской пропиской. Вот так, по мановению дирижерской палочки, собственность одного юрлица превращается в собственность другого… Как любит говорить сам маэстро: «Просто мистика какая-то»!..

…Когда впервые, двадцать с лишним лет назад, возникли разговоры о гипотетическом объединении, я в шутку предложил именовать такое вот новообразование Большим Мариинским театром. Теперь уже шутки в сторону – того гляди и вправду появится соответствующий логотип…

Вот только Камерная сцена – со своей претензией на пусть и относительную, но все же автономию – не очень-то вписывается в гергиевскую империю. И если предполагаемая реконструкция здесь действительно начнется, то кто знает, не будут ли по ее завершении эти помещения использоваться каким-то иным образом…

Впрочем, как подсказывает мне внутренний голос, нынешней конфигурации едва ли суждено оказаться долговечной, а названию «Большой» – окончательно превратиться в прилагательное. Все может вернуться на круги своя (едва ли, правда, вместе с прежним руководством), и даже в достаточно близкой перспективе.

Однако подобное возвращение, если и когда оно произойдет, почти наверняка не распространится и на Камерную сцену, уже прочно привязанную к квадриге Аполлона. Вновь стать Камерным театром и обрести субъектность ей вряд ли суждено, да в этом, похоже, практически никто сейчас и не заинтересован.