Финал танцевальной программы XIV Международного Чеховского фестиваля москвичи запомнят надолго: «Тихий вечер танца» Уильяма Форсайта восхитил, а «Жизель» Акрама Хана потрясла.

 

Стена плача 

Тамара Рохо — Жизель

Новая постановка балета «Жизель» в Английском национальном балете (копродукция с театром «Сэдлерс Уэллс» и Международным манчестерским фестивалем), отмеченная Премией Лоренса Оливье, числится в тренде ярких явлений в современной хореографии. Лондонская труппа, отправившись с «Жизелью» в мировое турне, дала шесть представлений на Новой сцене Большого театра, которые прошли с грандиозным успехом при переполненном зале.

Этот спектакль британца бенгальского происхождения Акрама Хана стал его премьерным сочинением крупной формы в авторитетной компании, ориентированной в основном на классический репертуар. Как хореограф настоящего и будущего он, убрав из спектакля деревенскую идиллию вместе с крестьянами, поместил сюжет в актуально временной контекст. Притча о любви, предательстве, жестокой мести, великодушии сердца и прощении разворачивается в среде мигрантов в суровой обстановке промышленного производства.  Действующим лицам сохранены имена в соответствии с оригиналом, да и функциональную нагрузку эти персонажи по существу несут ту же. Неожиданностью становится смерть Жизели от рук Иллариона. Кажется, что ревнуя к Альбрехту, он задушил возлюбленную всей силой роковой любви в своих объятиях. На самом деле он совершил это намеренно, по указке лендлорда, отца невесты Альбрехта Батильды, о чем зритель узнает лишь во втором акте спектакля, когда в обрывочном потоке воспоминаний Жизели восстановится истина.  Альбрехт, оставивший Жизель под нажимом отца невесты и вернувшийся к Батильде, впоследствии раскаивается в содеянном и бросает свою знатную кандидатку в жены. Далее кардинально сюжет не отклоняется от первоисточника: Илларион встречает свою смерть от виллис, пробравшись в их обитель, а Жизель спасает там же оказавшегося Альбрехта. У Акрама Хана выбранная сценически выразительная современная форма воплощения замысла подчеркивает главную его идею о силе любви, которая вздымается над всем сущим как айсберг.

Алина Кожокару — Жизель, Исаак Эрнандес — Альбрехт

Мир балета в XXI веке активно разыскивает современных хореографов, и сам Акрам Хан отзывчиво реагирует на насущный призыв. Он сотрудничал с великой Сильви Гиллем, а его первая встреча с Английским национальным балетом состоялась уже в 2014 году, когда по заказу знаменитой балерины и артистического директора этой компании Тамары Рохо он поставил одноактный балет «Dust» («Пыль») к 100-летию со дня начала Первой мировой войны. После удачного эксперимента Рохо не только предложила Акраму Хану сделать для труппы свою версию «Жизели», но и с провидческим чутьем максимально содействовала успеху проекта: чтобы дать время хореографу для постановочной работы с танцовщиками, она приостановила другие репетиции и представления текущих балетов – жертва, почти неизвестная для репертуарного коллектива.

Мировая премьера «Жизели» Акрама Хана прошла в 2016 году в Манчестере на сцене Дворцового театра. И это было как нельзя кстати. Город из обожженного темно-красного камня, не производящий впечатления богатого и благополучного (хотя это и родина постпанка и двух знаменитых футбольных клубов), известен как земля уныния. В Манчестере в XIX веке была сосредоточена английская текстильная промышленность. В прошлом столетии фабрики опустели, город превратился в депрессивную территорию с мрачными полузаброшенными мануфактурами. Сегодня же в Манчестере обитает много бродяг, нищих и едва ли там не самое большое число мигрантов.  Будто именно отсюда и черпал реалии своей «Жизели» Акрам Хан.  В наше время налицо обострившийся миграционный кризис в Европе. Эти проблемы беженцев вслед за Акрамом Ханом затронула в своем творчестве и канадский хореограф Кристал Пайт, создавшая в 2017 году впервые для лондонского Королевского балета крупномасштабный ансамблевый спектакль «Flight Pattern» («Картина побега») как мощный и мрачный взгляд на продолжающуюся тяжелую ситуацию с беженцами, как яркий ответ на один из крупнейших гуманитарных кризисов, с которыми сталкивается современное общество.

Исаак Эрнандес — Альбрехт

Возвращаясь к новой постановке «Жизели», заметим, что Акрам Хан никогда ранее не работал над классическими балетами и видел каноническую версию «Жизели» лишь однажды.  Ее воздушная лексика физически полярна ритмичному языку «в пол» катхака и западным стилям современного танца, которым обучался Хан. Безусловно, балет Жюля Перро и Жана Коралли 1841 года, идущий из самого сердца европейского романтизма, и его повествовательный мир лежат вдали от бангладешского наследия современного хореографа.  Тем не менее Акрам Хан воспользовался представившимся ему шансом перенести историю в XXI век. Интригующей творческой задачей для него было выяснить, что могут ему предложить для креативной работы базисы оригинала (сюжет, персонажи, структура балета и его музыка). Акрам Хан и сценарист Рут Литтл, исследовав историю молодой крестьянки Жизели, обманутой любовником-аристократом Альбрехтом и продолжающей его любить и в загробной жизни, видимо, заключили, что именно в формульной простоте балета кроется его сила: противоположные темы любви и предательства, реальности и мистики обеспечивают каркас опуса. Авторов заинтересовала также проблема власти и денег, которые пропастью отделяют социальные классы и обрекают любовь Жизели и Альбрехта на трагедию.

Тамара Рохо — Жизель, Джеймс Стритер -Альбрехт, Стина Квахебёр — Мирта

Когда Хан и Литтл лишь начинали работу над проектом, новости были полны сообщениями о кризисе мигрантов в Европе: в общей сложности около двух миллионов сирийцев стали беженцами в результате гражданской войны на их родине. Отсюда в балете появились рабочие-мигранты, которых выкинули с работы на швейной фабрике, и они теперь вынуждены прозябать в импровизированном палаточном лагере.  Персонаж старинного балета – Илларион, крестьянский егерь, который любит Жизель, но жестоко заставляет ее признать двуличие Альбрехта, здесь иной.  Хан и Литтл расширили его роль в балете, превратив Иллариона в приспособленца, продажного посредника, представляющего интересы и мигрантов, и власть имущих.  Элегантный знатный мир Альбрехта был заменен привилегированной группой землевладельцев и владельцев заводов, которые живут отдельно от своих рабочих за высокой стеной.  А предательство в новом контексте приобретает в спектакле иные формы: предательство работодателями своих наемных рабочих и предательство правительством своих сограждан.

Успех проекта обеспечил крепкий продуктивный альянс хореографа, композитора, сценографа и художника по свету, сумевших создать цельное произведение. Световая, звуковая и режиссерская партитуры погружают действо в мрачную атмосферу, беспросветную и унылую по обе стороны жизни. Эту границу воздвигает на сцене огромная монструозная, грозно давящая бетонная стена с оттисками ладоней беженцев, которая может открываться или закрываться, медленно вращаясь вокруг горизонтальной оси (сценограф Тим Йип). Она отделяет мир мертвых от мира живых как надгробная плита, делит общество на классы, изолирует Альбрехта, делая его изгоем. Для многих мигрантов желанный путь подняться, вырваться из омута отверженных оказывается непреодолимым.  Сполна ощутить этот ад может и зритель нутром и кожей, находящийся полтора часа под прессингом дымной полутьмы (художник по свету Марк Хендерсон) и тревожной звуковой атаки (композитор Винченцо Ламанья).

Джеффри Сирио — Илларион

В процессе сочинения балета Ламанья радикально переписал партитуру Адольфа Адана. Некоторые из тем и мелодий оригинала узнаваемы, но они аранжированы и вплетены в совершенно новую звуковую ткань, вобравшую в себя и фабричные зычные гудки, как рык звероподобного существа, и шумы моря, и долгие паузы тишины. Подчеркнутая ритмичность музыки усилена стуком палок (во втором акте), а ее фоновый протяжный монотонный гул придает общему звучанию зловещую окраску. Композитор тонко переплетает мелодии Адана: музыкальные фразы перекочевывают из первого акта во второй и наоборот, что дает возможность почувствовать и фатальную предопределенность событий, и элегическое тепло воспоминаний.

Хореограф-режиссер обходится без всяких безмятежностей, без напыщенной пантомимы и балетных жестов, вместо них – застывшие мизансцены, говорящие больше любой жестикуляции. Акрам Хан находит параллели с мизансценами шедевра романтизма: например, фрагмент, когда Жизель рассматривает платье Батильды, остался и в новой версии, добавилась лишь одна деталь: сшито оно на фабрике руками самой Жизели. Важные атрибуты оригинала хореограф в новом контексте изобретательно и виртуозно заменяет другими, придумывает знаки-символы: шпагу заменила шляпа-котелок Иллариона и дразнящие руки, изображающие корону над головой, ожерелье Батильды – ее длинная черная перчатка, которую Жизель отказывается поднять; сомкнутый большой палец руки с указательным или средним «перебрасывают мостик» между шитьем и гаданием на ромашке или символизируют охоту.

Оригинальная лексика Акрама Хана (сплав катхака и современной пластики) остается в диалоге с балетным текстом XIX века и полемизирует с ним.  Лапидарный танцсловарь хореографа, его геометрически безупречные и емкие построения точно отобраны и выверены.   Катхак отдан хореографом беженцам, он чужеродно противопоставлен ходульным па знати. Цитируются вращающиеся по кругу шеренги крестьян, «блинчики» в arabesque виллис, но вместе с тем введены элементы индийского танца с характерным узором кистей, животноподобные пробежки и прыжки через всю сцену людских теней, «танцы машин» (движения танцовщиков имитируют работающие части станков), засасывающая Жизель воронка из человеческих тел, пульсирующая, будто предсмертные биения сердца, покачивающиеся движения корпуса людской массы, ее резкие выбросы рук и выпрыгивания вверх, устрашающие «мостики» женского кордебалета. Главных героев Акрам Хан одарил выразительными соло и волнующе искренними дуэтами. И самое экстремальное балетное путешествие хореографа – это проникновение в таинственный мир пуантной техники, которую как некий признак потустороннего мира он использует только во втором призрачном акте (теперь он перемещен с залитого лунным светом кладбища на заброшенную фабрику, где обитают души умерших работниц, даже в смерти не нашедших успокоения и мстящих за трагедии своих жизней). Пуантами Хан дистанцировал ирреальный мир от босоногого мира живых.

Стина Квахебёр — Мирта

К знати Акрам Хан, видно, особой симпатии не питает. Он представляет их карикатурными экспонатами, словно явившимися из музея восковых фигур, в дорогих одеждах (и даже в платье с необъятными фижмами, занимающем чуть не треть сцены) разных исторических эпох (художник по костюмам Тим Йип). Из-под нависающей массивной бетонной стены представители господствующего сословия, кажется, вплывают на сцену, вышагивая медлительно, нарочито по-балетному. И во всем этом сквозит фальшь.

Учитывая новую суровую обстановку балета, образ его заглавной героини неизбежно претерпел изменения. Беженка-швея Жизель Акрама Хана – реальный персонаж в катастрофической ситуации. Она не простодушная девушка, а настоящая женщина, которая прожила жизнь и многое пережила.  Она не наивна, но искренна, способна видеть красоту и влюбляться. Она беременна и надеется на лучшее вопреки всему. Жизель активно отстаивает свою любовь и не склонит головы перед Батильдой (и ни перед кем), не подчинится Иллариону (и никому); она не будет взывать к небесам, умолять о пощаде Альбрехта виллис и их предводительницу Мирту, Жизель противостоит ей и одержит над ней верх.

Алина Кожокару — Жизель, Исаак Эрнандес — Альбрехт

Серые массы воинственных виллис безличны и сокрушительны как удар стихии.  Это беспощадное племя, смысл потустороннего существования которого – месть и только месть виновникам их бед, орудует длинными палками-копьями (видимо, палками ткацких станков). Под ними и находит свою смерть Илларион. Виллис мчит мертвая сила, они словно вампиры танца выстукивают ритуальную дробь на пуантах и палками. Устрашающе принимают «позу краба» с широко поставленными ногами на пальцах. Их повелительница Мирта, высокая маняще красивая блондинка с длинными распущенными волосами и пронизывающим холодом взглядом, – истинная фурия.  Но своей палкой-проводником она тщетно пытается наполнить Жизель энергией мщения, огромное сердце которой заставляет Мирту отступить. Равновесие энергий любви и ненависти пока не поколеблено.

Этот спектакль невозможно себе представить без выдающихся работ артистов. Обе «беженки» из Королевского балета именитые Тамара Рохо и Алина Кожокару получили королевский подарок. В партии Жизели, демонстрируя высочайший класс прима-балерин, каждая из них нашла что-то глубоко личное для этого образа. Они разные и по-своему чувствуют героиню, находя в ней и подчеркивая близкие им черты.  Тамара Рохо – особенная, сильная и глубокая. Ее сила чувств и сила отчаяния равновелики. Алина Кожокару – чистая, трепетная и трогательная. И если Альбрехт Джеймса Стритера – любящий, страдающий и еще полностью не разобравшийся в себе, то Исаак Эрнандес – пылкий, по-юношески влюбленный, не рефлексирующий вплоть до конца истории. Джеффри Сирио представил своего лидера беженцев Иллариона честолюбивым и амбициозным.  Стина Квахебёр делает Мирту непоколебимой, безжалостно жестокой, в ней сфокусирован сгусток сокрушительной энергии.  Она как жуткий фантом. Танцуют все артисты блистательно, партии на них сидят как влитые. Замечательным танцовщикам удалось сделать спектакль живым, честным, человечным.

Эту уникальную работу теперь может увидеть каждый: «Жизель» Акрама Хана снята в ливерульском Имперском театре в 2018 году.

 

Не тихий «Форс-Данс» 17/21

 

«Тихий вечер танца». Парванех Шарафали, Рауф «Резиновые ноги» Ясит

Проект «A quiet evening of dance» («Тихий вечер танца») Уильям Форсайт создал в 2018 году к 20-летию лондонского нового театра «Сэдлерс Уэллс» в соавторстве с доверенной командой из семи разновозрастных незаурядных танцовщиков, которых можно было бы окрестить как «семь чудес танца». Каждый из них имеет за плечами внушительный послужной список, почти все обучались в известных балетных школах и танцевали в не менее известных труппах, таких как Нидерландский театр танца, Гамбургский балет, Балет Форсайта.  Сам Форсайт, проработав более сорока лет в Германии, вернулся в 2015 году на родину в США.  К счастью, он продолжает ставить в Европе, а его ранние сочинения входят в репертуар самых известных балетных компаний мира. Двухчастный «Тихий вечер танца» Форсайта включает его старые, переработанные пьесы и совершенно новые. А посвящает свою работу мэтр классическому танцу.

Майя Плисецкая утверждала, что в начале было не слово: в начале был жест. Современный гигант хореографии Форсайт, великий балетный деконструктор, пройдя в своём «нобелевском» по креативной революционности творчестве через все мыслимые и немыслимые исследования с движением, существенно изменив классический танец, в опусах программы «Тихий вечер танца» делает реверанс мышечно-суставному минимализму и необъятности универсальных человеческих движений, а также и тому чуду, которое возможно при их резонансном слиянии в музыкально-хореографическом тандеме. Автор «безмолвный» пластический жест возводит в высший ранг коммуникации.

«Quiet» в переводе с английского означает «тихий», «спокойный», «сдержанный». Никакой суеты. И каждый может внимательно рассматривать то, что ему кажется более интересным или важным: движения рук танцовщика, вращение суставов, устойчивость положений, да что угодно, ибо спектр возможностей колеблется от радикального очищения формы до барочного контрапункта. Первое отделение «Тихого вечера» состоит из четырех пьес. И оно действительно тихое: только в «Эпилоге» звучит музыка, в «Прологе» и «Диалоге» лишь еле слышно щебечут птички, а «Каталог» исполняется в абсолютной тишине.  Но именно в тишине между па и кроется таинство танца. Это как музыка, вдохновляющая тишину пауз между нотами. Без нарратива и музыки рассказ ведет только тело, оно поет. И, в конце концов, танец и есть тело плюс энергия.  А дыхание танцовщиков и их шлепки – и ритм, и музыка, и аккомпанемент к мелодии тела.

«Тихий вечер танца». Джилл Джонсон, Кристофер Роман

Артисты одеты просто, без претензий в обыденные майки и треники разных цветов, носки чудаковато натянуты поверх кроссовок. Голая сцена, скудная музыка в записи и неформальные костюмы не вдохновляют, но сама программа вознаграждает: когда начинается движение, первое впечатление в корне меняется.

В «Прологе» прекрасные Парванех Шарафали и Андер Забала под чириканье птичек в танцевальном «вольере», казалось, импровизировали. Опасная это игра: всегда надо быть начеку и чувствовать пластическое настроение и желание партнера.

А динамичной перкуссии по точкам тела Джилл Джонсон и седовласого Кристофера Романа позавидует любой музыкант-ударник. В этой второй редакции «Каталога» (первая была разработана в 2016 году) танцовщики демонстрируют, как функционирует балет, если кто-то ставит под сомнение знания о нем и заново его исследует. Артисты, приняв положение «ноги на ширине плеч», ладонями проверяли начало балетных начал, четыре точки контура корпуса (два плеча и два бедра), тот «квадрат», на котором зиждется классический базис со времен «короля-солнца». Далее они подключали хлопки, вращение локтей, рук вокруг головы, оттопыривали зад, меняли наклон корпуса, направления и порядок движений, соприкасались друг с другом ладонями и убыстряли темп настолько, что за мельтешением рук уследить было невозможно, как за пролетающими полустанками из окна несущегося с космической скоростью поезда. Растерянная публика недоуменно воспринимала происходящее за некий заумный «сурдоперевод» современного танца. А меж тем танцовщики, как бы забавляясь, представляли зрителям Театра имени Моссовета суть форсайтовских преобразований.

В «Эпилоге» наконец-то зазвучала музыка американского композитора Мортона Фельдмана с обилием повторов, чередованием фрагментов в чуть измененном виде, хроматизированными гармониями и неожиданными паузами. В танцевальном калейдоскопе пять артистов излагали многоголосие приемов, и каждый танцовщик мог стать и мелодией, и контрапунктом.  Приковывал внимание немецкий курд Рауф «Резиновые ноги» Ясит (танцор, натурщик и визуальный художник), чья совершенно особая пластика явно происходит из би-боинга.  Ясит чудесным образом изгибал свое тело в немыслимых позициях и придавал ему самые невероятные формы, противопоставляя свой стиль форсайтовскому.  От остроты ощущений и захватывающей виртуозности зал восхищенно охал и ахал.

«Тихий вечер танца». Бригель Гьока, Райли Уоттс, Андер Забала

Завершал первое отделение «Диалог» («DUO 2015»), который был создан в 1996 году как мужской дуэт, затем немного изменен в 2015 году для прощальной программы Сильви Гиллем и исполнялся под музыку Тома Виллемса. Все движения в нем основаны на классическом словаре, хотя и с альтернативным структурированием академического материала. Потрясающие бородачи в репетиционных майках и штанах Бригель Гьока и Райли Уоттс   под чириканье птиц бесконтактно, но при этом невероятно чувствуя друг друга, каноном повторяли движения или преобразовывали импульсы в дуэтную волну. Пластическая многоязыкость современных танцовщиков экстра-класса, невероятная гибкость всех частей тела на грани экстрима, а редкое ощущение музыкальной завершенности движения заслуживают наихвалебных эпитетов. Логично, весело и остроумно, а порой и как серьезный детектив развертывается композиция пьесы, где искажения и изменения классических па в соревновательном дуэте (тут ни один не уступит другому) превращаются в новый язык. Оба обаятельных танцовщика как единодыханный организм властно приковывали внимание публики, даже далекой от особенностей и тонкостей современного танца. Этот дуэт можно назвать «разговором по душам», когда слова излишни, но важна бесценная гармония человеческого сближения, а мысли и чувства обитают в одной тональности.

Второе отделение «Семнадцатый/Двадцать первый» («17/21»), когда машина времени соединила XVII век Жан-Филиппа Рамо и XXI век Уильяма Форсайта, прошло для зрителей комфортнее.  Если некоторым из них было непросто воспринимать движения «в очищенном виде» в начале вечера, то с первыми звуками музыки Рамо восторгу публики не было предела: танец для них будто обрел «четвертое измерение». Барочная музыка дала танцу некий «допинг». Витально побуждающая к движению мелодическая и темпоритмическая природа опусов Рамо воздействует как «волшебная флейта», под которую танцуют все. И обескураживающий зрителя лексический набор первого отделения вечера, вдруг превратился в захватывающее зрелище.

Танцпьеса «17/22» будто рассказывает о становлении   классического танца и трансформации его как социального этикета в сложную систему па. Это пластический вояж от французских истоков классического танца из века XVII в век XXI. В спектакле чувствуется сила интеллекта и воображения сочинителя. Форсайт дает в камерном формате своеобразный дайджест истории пяти веков танца: классическая азбука, затейливо разобранная Форсайтом на «слоги», талантливо подается в его фирменной манере. Некоторая вычурность танца соотносится с барочностью музыки (хотя танец и музыка напрямую не иллюстрируют друг друга). Танцовщики преувеличенно подчеркивали балетную надменность и парадность исполнения классики, подшучивали над шиком техники. Вечер сделан остроумно с антре, «вариациями», поклонами, препарасьонами, классическими позициями рук. При этом изгибаются плечи, локти, кисти, руки, непредсказуемо ломаются линии, выделенные маркером длинных ярких перчаток. Танцовщики музыкальны до кончиков пальцев: они слышат дыхание музыки, а их тела откликаются на любые ее нюансы (даже если они танцуют в тишине, кажется, слышишь музыку).

Чинный профессионализм семи мастеров был сдобрен толикой юмора и доброй иронией. И когда действо уже чуть ли не превращалось в серьезное состязание и приобретало некий накал, тут, как на ринг, влетал Рауф «Резиновые ноги» Ясит, привнося иной драйв, заряжая атмосферу спонтанной дискотечностью. Эффект будто хип-хопер возник среди балетных дриад или Лил Бак очутился среди больших лебедей. Гуттаперчевый Ясит яростно демонстрировал безграничные суставные и мышечные возможности человеческого тела: он раздирал ноги в шпагат или завязывал их узлом в воздухе, делая стойку на одной руке, протискивал голову в петлю завязанных ног, да и что он только не вытворял.

«Тихий вечер танца». Парванех Шарафали, Рауф «Резиновые ноги» Ясит

Но во всей этой шутливости исполнения видится величайшее мастерство. Каждый артист одарен исключительно. Каждый личность.

Новый спектакль подан мажорно, с глубоким почтением и любовью к классике.  69-летний Форсайт радостно вернулся к структурам классического танца. В «17/21» мэтр представляется большим жизнелюбом, а артисты, танцующие самозабвенно и  в удовольствие, –  счастливыми сангвиниками.

«Тихий вечер танца» закончился громко: публика неистовствовала от восторга.

 

Фото Александра Курова, Laurent Liotardo, Bill Cooper

 

 

Все права защищены. Копирование запрещено.