«Геликон» закрыл прошлый сезон и открыл новый премьерными показами самой знаменитой оперы Игоря Стравинского в зале его имени

 

35 лет назад «первым криком» новорожденного и пока еще безымянного театра стала премьера оперы Игоря Стравинского «Мавра», а потому, когда четверть века спустя, после затянувшейся почти на десятилетие реконструкции здания, «Геликон» вернулся на Большую Никитскую, свежепостроенный большой зал получил имя этого композитора. Имя на фасаде предполагает определенные обязательства, но в первые годы здесь появлялись лишь возобновленные постановки «Мавры» и «Соловья», создававшиеся для более камерных пространств и подобного масштаба не предполагающие. Когда в 2016 году Дмитрий Бертман поставил в Финской национальной опере «Похождения повесы», нетрудно было предположить, что со временем этот спектакль объявится в «Геликоне». Ждать пришлось девять лет. И ситуация с «Повесой» сложилась противоположным образом, нежели с названными выше одноактными операми: их переносили с малых сцен на большую, его – с большой на в полтора примерно раза меньшую.

Финальная сцена. Даниил Гаркунов – Том. Фото Ирины Шымчак

Последняя опера Стравинского пришла на русскую сцену спустя более четверти века после венецианской мировой премьеры (легендарный спектакль Бориса Покровского в Камерном музыкальном, слабую копию которого и сейчас можно увидеть на Камерной сцене Большого театра). С тех пор она еще не раз появлялась на московских подмостках, а в прошлом году вышла и за пределы метрополии, увидев свет рампы в Перми. Что касается подмостков мировых, то на них «Повеса» пережил уже не один десяток воплощений. Ставили его самыми разными способами: отталкиваясь от одноименной серии гравюр Уильяма Хогарта, послуживших первоосновой сюжета, перенося в эпоху создания или даже вовсе в день сегодняшний, в темницу, на съемочную площадку, etc.

В спектакле Дмитрия Бертмана прямых цитат из Хогарта не просматривается, а из атрибутов новейшей эпохи присутствует лишь многопрофильный ноутбук, выступающий в том числе и в качестве автомата по превращению камней в хлеб. Зрителю рассказывается – понятное дело, с какими-то своими акцентами и коррективами – именно та история, что создал, отталкиваясь от Хогарта, Уистан Хью Оден при участии Честера Колмена и положил на музыку Стравинский. Персонажи по большей части облачены в костюмы галантного века, но в них проглядывают вполне современные черты. Для Бертмана, по его собственным словам, это прежде всего притча «о том, как легко поддаться соблазну быстрого успеха и как дорого за это приходится платить», а главный герой являет «воплощение миллионов молодых людей, наших современников, которые хотят всё и сразу: богатство, статус, легкую жизнь без обязательств…»

Сергей Абабкин – Том, Елисей Лаптев – Ник. Фото Ирины Шымчак

Скажут: возможно, в 2016 году (когда, напомню, и создавался спектакль) все это еще кого-то волновало, но сегодня, в эпоху «отмены» общечеловеческих норм и моральных императивов, на повестке – совсем иные проблемы. Но, с другой стороны, не погоня ли за ложными ценностями и породила целые поколения конформистов, всегда готовых попустительствовать, а то так даже и прямо содействовать злу? Так что бертмановский «Повеса», с его кажущимися немного абстрактными темами и идеями, в какой-то мере и про настоящее время тоже. С другой стороны, попытки прямо и непосредственно говорить об актуальном нынче весьма чреваты…

Австрийского сценографа Хартмута Шоргхофера, работавшего с Бертманом в разных театрах, включая и «Геликон», можно с полным основанием назвать соавтором сценического решения. Сценография, как всегда у этого мастера, метафорична, с распахнутым в бесконечность пространством и элементами сюра. И пусть даже при переносе сценография подверглась некоторому ужатию и уплотнению, но главное сохранилось, и по-прежнему впечатляет, бередя зрительскую фантазию.

Одна из главных визуальных метафор явно родилась в результате совместного творчества художника и режиссера. Тема безумия, поразившего главного героя в финале, отыгрывается следующим образом: многочисленные фигурки гномов, что в первой картине зритель видит на садовой изгороди и в руках персонажей, в последней оживают, обретая человеческий рост. Именно гномам отданы хоровые партии обитателей Бедлама (вероятно, стоит напомнить читателям, что слово это происходит от названия знаменитой психиатрической лечебницы в Лондоне). Вот только никакого Бедлама на сцене нет: Том – один в большой железной клетке, а все остальные по другую сторону…

Валентина Правдина – Энн. Фото Ирины Шымчак

Конечно, перенос в иное сценическое пространство потребовал и определенной корректировки тех или иных мизансцен, но именно корректировок, а не сколь-нибудь принципиальных изменений. Едва ли не единственное более или менее существенное изменение касается в общем-то второстепенного момента. В спектакле Бертмана финальное моралите отделено от сцены в Бедламе аплодисментами и поклонами (некоторые особо нетерпеливые зрители даже успевают покинуть зал). Но только в Хельсинки это было подано с юмором, с легким намеком на начинавшую уже понемногу проявляться у отечественных идеологов и культурначальников так называемую «заботу о нравственности» (дирижеру во время поклонов поступал звонок из инстанций с указанием закончить на нравоучительной ноте), в Москве же просто в какой-то момент аплодисменты по знаку одного из персонажей прерываются и звучит заключительный ансамбль. И вопрос о целесообразности такого приема остается открытым…

Зато ответ на другой вопрос выглядит более очевидным. Дело в том, что в Москве «Повесу» решили дать… в русском переводе. В «Геликоне», кстати, это едва ли не первый прецедент исполнения оперы не на языке оригинала, каковым в данном случае является английский. Руководствовались при этом резонным вроде бы соображением: опера непроста для восприятия так называемого «широкого зрителя» и понятный текст должен бы по идее таковое облегчить. Но, как говорится, гладко было на бумаге: едва ли кто-то возьмется утверждать, что данная цель достигнута. Русский текст даже тренированному уху понятен в лучшем случае наполовину. И театр в последний момент вынужден был это признать, сопроводив действие титрами как на английском, так и на русском.

Константин Бржинский – Ник, Даниил Гаркунов – Том. Фото Ирины Шымчак

И конечно, при этом немало потеряла музыкальная сторона. Да и не только сугубо музыкальная. Не будем забывать, что либретто «Повесы» принадлежит перу великого английского поэта Одена, и оно, это либретто, создававшееся в тесном контакте с композитором, по справедливости считается одним из наиболее совершенных. Тем более что Стравинский, прекрасно понимая, кто его соавтор, писал вокальные партии, во многом отталкиваясь от оденовских строк, а не наоборот, и музыка с текстом здесь, действительно, представляют единое целое, что вполне ощущается даже не владеющими английским. Чтобы русский текст оказался хоть сколько-нибудь адекватным, его автор должен в совершенстве владеть искусством эквиритмики и сверх того быть еще и настоящим поэтом. Однако перед нами – все тот же текст Наталии Рождественской, которая вообще-то была певицей, а не поэтом. Сделанный почти полвека назад для Камерного театра (по просьбе его музыкального руководителя Геннадия Рождественского – сына переводчицы), он казался более или менее приемлемым лишь при той первой постановке, когда оригинальная языковая версия еще не была у нас известна, а певцы имели возможность готовить свои партии едва ли не год, совместно с концертмейстерами и дирижерами добиваясь максимально возможной его органичности. Когда тридцать с лишним лет спустя спектакль возобновляли после большого перерыва, столь продолжительная и скрупулезная работа над партиями выглядела уже совершенно нереальной, и пороки текста бросались в глаза…

А вот проблема исполнения ансамблей связана уже не столько с текстом. Перед нами один из тех случаев, когда достоинства плавно перетекают в недостатки. У «Геликона» – прекрасная труппа, в последние годы еще и активно пополняемая за счет не первый год существующей при театре Молодежной программы. Соответственно, на каждую из главных партий имеется по нескольку составов и, коль скоро все они задействованы в постановочном процессе, на долю каждого из солистов выпадает куда как меньше репетиций с оркестром, нежели необходимо для такой ритмически заковыристой музыки, да еще ведь и партнеры то и дело меняются.

Ксения Вязникова – Баба-Турчанка, Сергей Абабкин – Том. Фото Ирины Шымчак

Валерий Кирьянов отлично поработал с оркестром, добившись многого в плане овладения стилистикой позднего Стравинского, но вот единства музыкального и вокального начал достичь сумел лишь отчасти. Да, впрочем, многим ли бы удалось решить задачу при тех же исходных?..

С другой стороны, составы-то и впрямь по большей части весьма хороши, так что кого-то из них исключать было бы жаль. Мне удалось захватить все, задействованные в премьерных блоках. И почти по каждой из главных партий я бы затруднился кого-то одного назвать лучшим.

Труднее всего это сделать в случае с Энн. Из четырех исполнительниц я бы отдал, пожалуй, по совокупности качеств, предпочтение Валентине Правдиной и Александре Соколовой. Елизавета Кулагина прекрасно поет и голос у нее едва ли не самый красивый, но ее исполнение (не вообще, а именно в этой партии) как-то не очень трогает. У Лидии Светозаровой наиболее сильное впечатление производит сцена в Бедламе, где буквально каждая интонация, что называется, попадает в десятку. По части выразительности у нее и в других сценах все обстоит наилучшим образом, но вот сама партия, похоже, не вполне ложится ей на голос.

Попутно надо отметить, что всем четырем приходится проявлять чудеса сноровки, справляясь с чрезвычайно трудным режиссерским заданием: знаменитую кабалетту Энн поет, раскачиваясь на качелях! Тут уже речь не столько даже о собственно качестве исполнения, сколько о том, чтобы элементарно не потерять ритм, не сбить дыхание, сумев в конце «выстрелить» эффектным верхним до. Кому-то это удается больше, кому-то меньше…

Из трех Томов в комплексе наиболее убедителен Сергей Абабкин. У выпускника последней Молодежной программы Даниила Гаркунова красивый лирический тенор, и он им неплохо владеет. Но молодому певцу пока что не хватает более жестких красок, он как-то уж слишком сладкозвучен и лиричен, что не всегда на пользу образу его героя. Давид Посулихин поначалу казался той самой «ложкой дегтя»: пел резко и почти без нюансов. Но во второй половине спектакля звучание его голоса стало более мягким, да и необходимые нюансы появились.

Александра Соколова – Энн, Даниил Гаркунов – Том. Фото Ирины Шымчак

Хороши и все три Ника. Вот только наиболее опытному из них Константину Бржинскому хотелось бы пожелать большего разнообразия оттенков и хоть немного комизма. Петр Соколов более ироничен и саркастичен, но его герою как раз не хватает демонизма, у Бржинского присутствующего в достатке. Вполне убедителен самый молодой из них, Елисей Лаптев, чей персонаж, впрочем, также не слишком зловещ, зато очень вальяжен.

Что касается Бабы-Турчанки, то тут дифференциация более явственная. В комплексе пока что вне конкуренции маститая Ксения Вязникова, очень вкусно подающая этот образ. Правда, сама партия все же требует более низкого и «мясистого» голоса, и в этом отношении преимущества на стороне Александры Быковой (выпускницы последней Молодежной программы, к сожалению, не вошедшей в состав труппы). А вот голос Инны Звеняцкой для этой партии совсем не подходит, хотя актерски она все делает как надо.

Стоит отметить и двух отличных аукционщиков Селемов – ветерана театра Вадима Заплечного и его чуть более молодого коллегу Дмитрия Пономарева.

***

Итак, хельсинкский «Повеса», несмотря на все препоны, получил московскую прописку и, несомненно, украсил афишу театра. Может быть, в ближайшие годы на ней появятся и некоторые другие из зарубежных постановок Дмитрия Бертмана? Например, «Фауст» (поставленный в театре «Эстония» и однажды уже показанный в этих стенах) или «Кавалер розы»… Не говоря о «Демоне», который уже изначально заявлялся как копродукция с участием «Геликона».