С сентября по декабрь в галерее «Нико» проходит серия концертов «Школа Сандлера», посвященная 65-летию выдающегося фортепианного педагога, профессора Санкт-Петербургской консерватории Александра Сандлера.

 

фото https://vk.com/public200017253

14 ноября в рамках программы состоялся концерт известного пианиста, лауреата XIII Международного конкурса имени П. Чайковского Мирослава Култышева.

Култышев — довольно редкий гость в столице, он нечасто балует московских слушателей своими выступлениями, в основном играя в родном Питере, где преподает, как и его знаменитый педагог.

В «Нико» музыкант представил нестандартную и весьма эксклюзивную программу: Шестая соната Скрябина, Восьмая соната Прокофьева и двенадцать пьес op. 40 Чайковского.

Уже в первом произведении пианист показал себя настоящим творцом, стремящимся найти собственную, не похожую ни на чью другую интерпретацию. К Шестой сонате весьма сильно прилипло определение «дьявольская», «демоническая»: считается, что в ней композитор отразил нечистые, макабрические силы. Ничего этого не было у Култышева. Скрябин у него получился утонченно-страстным, на полутонах. Музыкант гибко выписывал прихотливые, изломанные мелодические линии, так живо напоминающие об искусстве модерна, легчайшим туше обрисовывал почти импрессионистские водные «блики» в верхнем регистре. Он погрузил слушателей в атмосферу сладостного, манящего любовно-эротического томления. Култышев создал свою интерпретацию, максимально опираясь на авторский текст, бережно соблюдая прописанную композитором динамику и различные обозначения характера исполнения. Но это ни в коем случае не означало механического прочтения. Пианист мягко, но смело вошел на территорию Скрябина, где ощутил себя властелином: стиль автора ему более чем близок.

То же можно сказать и о Прокофьеве: у Мирослава Култышева с ним случился прекрасный творческий диалог.

В первой части Восьмой сонаты Култышев отлично показал контраст двух образов: хрупкого лирического и грозного, чуть ли не демонического. Мягкость, истинно прокофьевская нежность в интерпретации музыканта появились благодаря его отменно легкому прикосновению, чуткому слышанию интонационных линий. Мелодии первого раздела текли плавно и неспешно. Тихие, мерные грезы прервались тревожным, нервным бегом шестнадцатых в среднем, быстром разделе, где накал постепенно усиливался и приводил к зловещему, страшному, искаженному звучанию второй темы главной партии на фоне рокота басов. Словно какая-то грозная сила тянула главного героя произведения на дно, в свою очередь обеспечивая слушателю колоссальное эмоциональное напряжение. Но потом возвращалась первая тема, которая у Култышева предстала еще более хрупкой, чем в начале, даже болезненной — будто несбыточные мечты человека сквозь тоску о тихом счастье. И далее — снова падение в бездну, но на этот раз очень краткое и приводящее в итоге к светлому мажорному аккорду в конце, дарящему легкую надежду…

Вторую часть обычно преподносят как стилизацию под старинный галантный танец, мягкий и наполненный воздухом ночи. У Култышева была нужная «дымка», но то тут, то там возникали резкие сфорцандо, угловато выделявшие подголоски во время проведения той или иной темы. Эти моменты придали трактовке большую обытовленность и некоторую рациональность взамен поэтики.

В третьей части царила энергия бега — но не мрачных злых сил, как в середине первой, а жизни, где-то радостной, а где-то настороженной и запинающейся в пунктире проблем. В разделе allegro ben marcato гуляющая по регистрам и октавам тема благодаря остро выделенным акцентам носила явно насмешливый, подтрунивающий характер — она живо воплощала яркий прокофьевский юмор. И даже возникновение побочной партии из первой части, вернувшей хрупкость и надломленность, было не в состоянии развеять общей радостной ауры финала. Бурная, виртуозная скачка триолей, где Култышев, конечно, восхищал воображение своей роскошной технической подготовкой, эффектно и бравурно завершила сочинение —  как и предписал Сергей Сергеевич.

Второе отделение, увы, получилось не таким удачным, как первое. Хотя Мирослав Култышев известен как пианист яркого романтического типа, но именно музыка XX века из его «уст» прозвучала крайне интересно, а вот трактовка пьес Чайковского удивила своей концепцией.

Каждый из двенадцати номеров сорокового опуса Култышев играл в крайне ускоренном, подчас в два раза темпе и по настроению а-ля нервозный Шуман. Менял он движение и внутри тактов и фраз. Повсюду царило сплошное rubato, которое композитор не предполагал. Были также и всяческие оттяжки-ritenuto. И хотя Чайковский чаще всего в пьесах не дает конкретных темповых обозначений, а пишет, например, «Tempo di marche funebre», «Tempo di valse» — понятно, что похоронный марш не может играться в темпе allegro, а вальс — а-ля скерцо. Во многом пианистом были проигнорированы и различные динамические вилочки, особенности нюансировки, зафиксированные в нотном тексте. Понятно, что «хозяин — барин» и Мирослав Култышев имеет полное право на собственное видение и концепцию этой музыки, но такое отношение артиста подобного уровня к пьесам Петра Ильича весьма огорчило. Возможно, Култышев за счет быстрых темпов хотел облегчить восприятие произведения слушателями, не дав им заскучать, но это породило иную проблему. Он не позволил аудитории расслушать, вкусить всю глубину и тонкость смыслов пьес Чайковского, увидеть детали, понять типические жанровые черты номеров. К примеру, вальс фа-диез минор потерял свою элегичность и меланхолическую ауру, первый раздел «В деревне»  — пасторальную образность, а «Прерванные грезы» — характер ноктюрна. При этом в «Похоронном марше» из-за гиперускоренного темпа царила абсолютно ненужная тут романтическая приподнятость и даже восторженность, а в «Грустной песенке» появилось излишнее беспокойство вместо теплой проникновенности.

Такая свобода в интерпретации, конечно, возможна, но что хорошего она дает, собственно, музыке великого композитора? Вопрос в этом случае пока остался открытым.