6 сентября в Малом зале Московской консерватории пройдет сольный концерт пианистки, композитора, автора блога «Записки пианистки» Ольги Ивановой «Барочная поэма», где прозвучат избранные сочинения Иоганна Себастьяна Баха и Жана-Филиппа Рамо. В преддверии концерта с пианисткой побеседовал Филипп Геллер.

 

Филипп Геллер: Оля, пару слов о «Барочной поэме».

Ольга Иванова: Я бы сказала, что «Барочная поэма» — программа всей моей жизни. Играю ее везде каждый сезон, но всегда по-разному. Добавляю в зависимости от ситуации произведения, меняю части местами. Хотела бы выступать с ней всю жизнь.

 

Ф.Г.: Почему в названии программы есть слово «поэма»? Кстати, очень красивое название.

О.И.: Название придумала сама. Я очень театральный человек, и воспринимаю свой концерт как цельное высказывание, как некое действо. Что такое поэма? Поэма — это монолитное повествование, которое фантазийно и развивается по драматургическому течению и соответственно следует определенным законам драмы.

Моя программа исполняется без перерыва. И часто слушатели подхватывают эту «театральность»: сидят в тишине и только в конце аплодируют, как после спектакля.

 

Ф.Г.: Когда она родилась и в чем ее главная идея?

О.И.: Появилась в 2021 году. Для меня было важно, чтобы Бах и Рамо, два гения эпохи барокко, которые родились в разных странах с разницей в два года, сели поговорить друг с другом, пообщаться, вступить в диалог. Поэтому в программе миксую их сочинения. Композиторы разговаривают друг с другом, и я разговариваю с ними.

 

Ф.Г. : А почему решила выстроить диалог именно между этими двумя авторами?

О.И.: Бах — это величина, и горячо любимый мною композитор. Музыка Рамо вызывает у меня большой душевный отклик. Отталкивалась от шедевров, которые очень люблю, чтобы они обязательно прозвучали. Например, в моей программе много клавесинного Баха. Он ведь тоже много писал во французской традиции — например, известные одноименные сюиты.

 

Ф.Г.: А в чем заключается сложность исполнения французской барочной музыки, в частности, Рамо?

О.И.: Она предназначена для клавесина и исполнять ее на современном рояле, да еще и в большом помещении — особая задача. Очень люблю клавесин, это мой любимейший инструмент после рояля, но наши отношения пока происходят за закрытыми дверями. Хотя не исключено, что скоро начну выступать, как клавесинистка.

 

Ф.Г.: Впервые играешь сольник в Малом зале Московской консерватории?

О.И.: Да. Выступление тут с сольным концертом вызывает особенные ощущения. Для нас, выпускников Московской консерватории, Малый зал тесно связан со всеми экзаменами — от вступительных до госов. И когда выходишь туда на своем сольном концерте, очень хочется абстрагироваться от учебных ассоциаций и чувствовать себя здесь уже свободным художником.

 

Ф.Г.: Ты выступала с «Барочной поэмой» в ДК Рассвет. Как считаешь, отличается ли аудитория там от публики в Консерватории?

О.И.: Публика в этих залах — два отличных друг от друга сегмента целевой аудитории. Очень любопытно рассказывать одну и ту же историю разным людям. Чувствую, что в Малом зале у меня будет совсем иная интерпретация, нежели та, с которой я выступала в ДК Рассвет. Кстати, в этот раз я сыграю самый драматичный вариант этой программы — с Чаконой Баха в обработке Бузони. Эта романтическая транскрипция с ее мощной колокольностью как неожиданный взрыв среди камерного клавесинного звучания.

 

Ф.Г.: По поводу интерпретации. Ты стремишься к аутентичному исполнению или более романтизированному?

О.И.: Чем глубже мы заглядываем внутрь веков в историю музыки, тем большим туманом для нас она покрыта. Хотя существует направление исторически информированного исполнительства. Эти люди делают большое дело, они изучают разные трактаты, документы, чтобы понять, как эта музыка исполнялась, и попробовать к этому приблизиться. Но, сколько бы ты ни читал трактаты, ты все равно никогда не послушаешь, как это звучало и в каких темпах игралось. Есть таблица украшений Баха, которую он написал в учебной тетради своего сына. Загадка — исполнял ли так сам Бах эти украшения (там процитирована таблица мелизмов д`Англебера) или он дал ее сыну в учебных целях? Но от нашего незнания рождается ощущение свободы. Удивительно, но романтическая музыка порой диктует более строгие рамки: нередко она гораздо сильнее регламентирована, чем музыка эпохи барокко.

 

Ф.Г.: Как именно?

О.И.: В сочинениях романтического периода присутствуют темповые указания, указания характера исполнения. Чем дальше — тем больше. И существуют аудиозаписи. Потому есть примерное понимание, как это игралось. Плюс в то время уже писали для рояля, пусть он и отличался от нашего современного. А музыку барокко мы, как правило, играем не на том инструменте, для которого она была написана — и тут точно невозможно ничего воспроизвести. Эта свобода меня покоряет. Очень люблю барочные импровизации — импровизировать при повторах, добавлять новые фиоритуры, украшения.

 

Ф.Г.: В чем суть барочной импровизации?

О.И.: Даже если мы посмотрим на искусство того времени с его причудливыми формами, то увидим, насколько оно вариабельно, не повторно. И наверное, в этом была определенная исполнительская доблесть — сначала сыграть одно колено без украшений, а потом добавить что-то свое. А образованная публика того времени запомнила, как ты сыграл, и, возможно, восхитилась новым ракурсом, с которого она увидела музыку при этом повторе с импровизацией.

Можно посмотреть дубли Баха, которые он писал к своим сарабандам — это фактически новая музыка на той же гармонической сетке. По сути это эталон импровизации. Хотя, конечно, не везде подобное возможно — в более быстрых танцах такие импровизации не получатся, но там имеются другие интересные моменты. Например, когда мы мысленно переключаем регистр на фортепиано — и словно переходим на другую клавиатуру клавесина, меняя тембр и динамику.

 

Ф.Г.: Трудно ли выстраивать динамический план в барочной музыке?

О.И.: Это очень увлекательно. Никаких указаний ни по динамике, ни по характеру исполнения в уртексте нет. Мы руководствуемся своим вкусом и знаниями.

 

Ф.Г.: Играешь только по уртексту или используешь существующие редакции сочинений Баха, Рамо?

О.И.: Только уртекст. В детстве, конечно, смотрела версию Муджеллини, чтобы понять аппликатуру и расположение рук. Сейчас это не нужно. Меня отвлекают редакторские указания. По сути редакция — выписанная манера исполнения. Можно следовать ей и это тоже интересный опыт — исполнить, например, Баха полностью по Муджеллини, со всеми крещендо, страстными диминуэндо, совершенно не соответствующими баховской эпохе. Но такая интерпретация воспринимается как диалог барочного композитора и редактора времени романтизма.

 

Ф.Г.: Ты изучала труды музыкальных теоретиков, готовясь к «Барочной поэме»?

О.И.: Конечно. Сейчас две недели была в Париже и там с большим удовольствием познакомилась с французскими музыковедами, которые занимаются Рамо. Мне было важно послушать их лекции и самой изучить всю доступную информацию. Но самым главным предметом изучения считаю рукописи Баха и Рамо.

 

Ф.Г.: Ты их видела?

О.И.: Да. Считаю, что это непозволительная роскошь и мы недостойны этого совершенно. И не должно быть так, что их можно спокойно сфотографировать и потом любоваться фотографиями каждый день. Это неприлично. К рукописям должна стоять огромная очередь, нужно голодать несколько дней, чтобы их увидеть, это надо заслужить (смеется).

Рукопись — самый главный источник. В ней уже заложено больше музыки, чем в печатных нотах. То, как композитор выстраивает ноты в пространстве нотного стана, каким почерком — это уже говорит о манере исполнения. Кстати, свою обработку для фортепиано «Выхода Полимнии» из «Бореад» Рамо я делала именно по рукописи.

 

Ф.Г.: Расскажи об этом произведении.

О.И.: По поводу данного сочинения мне очень нравится высказывание Теодора Курентзиса, которое нашла в его предисловии к альбому с музыкой Рамо. Курентзис сказал, что если бы попал на другую планету и его попросили бы описать, как выглядит на Земле рассвет, он бы сыграл именно эту музыку. Мне близко это ощущение. Считаю, что «Выход Полимнии» — нечто абсолютно надмирное, вечное. В один летний день в 2021 году, когда впервые собирала «Барочную поэму», поняла, что сердцем концерта станет именно это сочинение Рамо. Когда делала транскрипцию, стремилась сохранить его как будто бы совершенно не барочное звучание. Если мы послушаем оркестровую версию, музыка звучит как бы вне времени, и мы не понимаем, что же это — барокко, романтика, XX век? Она вне всего… Я старалась сохранить воздух, атмосферу произведения в своей транскрипции.

 

Ф.Г.: Как педагог, к чему ты стремишься, когда объясняешь барочную музыку студентам?

О.И.: Всегда стремлюсь, чтобы все хорошо звучало. А на лекциях со студентами обычно разбираю какие-то теоретические моменты. В Консерватории читаю годовой курс теории музыкального содержания у пианистов. Они приходят ко мне в лабораторию, где вместе смотрим рукописи, сопоставляем разные редакции. Этот курс веду одновременно и как музыковед, и как пианистка, и как композитор.

 

Ф.Г.: А что бы ты посоветовала пианистам при изучении музыки Баха?

О.И.: Заметила, что самая большая проблема молодых пианистов, играющих барочные сочинения, заключается в фразировке — часто играют однообразным звуком и штрихом, не выстраивают фразу. Я бы посоветовала найти свой шаг в этой музыке — иногда это шаг танца, иногда прогулки. И чтобы фраза тоже двигалась, но была не романтически выпуклой, выспренной, а больше походила на клавесинную. И конечно, рекомендую изучать орган и клавесин, их динамические и выразительные возможности. Ведь на них невозможно играть все на легато, там нужно делать много маленьких лиг, которые и рождают искусство фразировки. И самое главное — любить эту музыку всем сердцем и душой, жить в ней.

 

 

Авторы фото  — Эмиль Матвеев и Александр Панов