Несмотря на все трудности, Вуди Аллен, как тот вечный странник, идет своей дорогой и продолжает снимать кино. И в отличие от, например, своего кумира, Ингмара Бергмана, не скрывается в ТВ-формате и не почивает на лаврах, а познавая взлеты и падения, даже на девятом десятке, ищет новые обороты для своего киноязыка. Предыдущий его фильм – «Колесо чудес», снятый под впечатлением от взросления рядом с парком аттракционов и пьес Юджина О’Нила, оказался на удивление жестким, как раз таки почти по-Бергмановски. Вместо меланхолии, персонажей «Колеса» преследовало отчаяние, тяжкое прошлое обещало трагическое будущее. Альтер-эго режиссёра, пляжный смотритель Микки, сменив наблюдение на активную позицию, невольно становился на сторону разрушения в сюжете представленного мафией.

Прекратив аккумуляцию чудес, колесо как будто встало, и сам фильм, несмотря на прекрасную операторскую работу, терял темпоритм. Но даже так, сам по себе, он стал динамической фазой вечного возвращения к истокам творческого процесса.

Так что неудивительно, что Гэтсби — главный герой только что вышедшего в российский прокат «Дождливого дня в Нью-Йорке» — это эдакий 20-летний младенец, чистый белый лист, разве что как полями, разделенный на современность и ностальгию по эстетике Америки 50х-60х.

Вместе со своей  Аризонской девушкой Эшли, с которой они учатся в пригородном колледже, Гэтсби приезжает в Нью-Йорк. Она собирается взять интервью у известного режиссёра для студенческой газеты. Он же намерен сводить её во все лучшие заведения города и в Метрополитен, избежав при этом визита на званый вечер в дом его несусветно богатой матери.

Кстати, и в этом первое отличие «Дождливого дня» от «Колеса», все герои первого — чрезвычайно состоятельны, тогда как во втором, все персонажи были готовы убить за лишний доллар. Следующее же и пожалуй главное различие двух крайних опусов Аллена – роль искусства в сюжете.

В «Колесе» экранные и литературные фантазмы вымывали из персонажей чувство реальности. В «Дождливом дне» наоборот. Первый поцелуй Гэтсби когда-то произошёл перед картиной Босха, он отлично играет на фортепиано и сходу может назвать философские предтечи творчества того самого режиссёра по имени Роланд Полард.

Этот герой, исполненный Ливом Шрайбером, карикатурный и одновременно серьезный, эпизодичен, но его  роль — ключевая для построения сюжета. Поллард разочарован в себе, и в своём новом фильме, он подумывает о конце карьеры и начале запоя. Юная журналистка Эшли, икающая от переизбытка гормонов и забывающая своё имя,  вдруг привлекает его внимание.

В образе Полларда, очевидно для Аллена самоироничном, заключено табу на контакт. Он – Анти-Мидас. И вот, в один из самых интересных моментов фильма, Гэтсби все-таки решает не подходить к потрепанному и изможденному режиссёру. И когда Эшли, как в кроличью нору, ныряет затем в миры кино-закулисья, только поначалу кажется, что она попадает в страну чудес, а промокший Гэтсби – в череду досадных неурядиц.

Так, первой из них становится встреча с претенциозным бывшим однокашником. От него Гэтсби узнаёт, что неподалёку их общие друзья снимают студенческий фильм. И конечно там он встречает весьма похорошевшую сестру своей бывшей девушки (Селена Гомес) и даже снимается с ней в одной сцене.

Так почти что-то метафизическое есть в этом очень тонко артикулированном противопоставлении кино как индустрии, с чистой энергией уличного фильма, вдохновленного энтузиазмом от причащения к городской культуре.

Удивительно, но в этом, самом удачном для него за много лет фильме, Вуди Аллену удаётся воспеть свой любимый город куда убедительней, чем в недавно вновь вышедшем в прокат «Манхэттене». Даже «аура» черно-белого кино в «Дождливом дне» порой ощутимей! А всё потому, что Гэтсби не просто занимается своими делами на фоне театров, музеев и заведений, а открывает их заново, будто бы видя в первый раз в череде импровизированных встреч.

Конечно, Эшли тоже замечательно проводит время.  Например, знакомится с незадачливым сценаристом Полларда (Джуд Лоу) и голливудским мачо Франсиской Вегой (Диего Луна). И эти эпизоды, раскрываясь как детские книжки-раскладушки, через композицию, намекают на потаенный свет кинематографа, растворяющий противоречие между улицей и павильоном.

Аллен разводит своих влюблённых через две тональности кинематографа, как через два образа жизни. Но он совершенно очевидно, зачарован обоими мирами. Аллен рассказывает две сказки, отличных интонацией и цветом, но не моралью. Ведь Нью-Йорк — этот «прекрасный город очень нервных людей»,  это идея о совершенстве несовершенного.

И теперь, наконец, прекрасная работа оператора Витторио Стораро (в его реноме последние 3 фильма Аллена, а также фильмы Бертоллучи и Фрэнсиса Копполы), нашла резонанс в сценарии. Явственно, но почти неощутимо, откликаются друг в друге эпизоды фильма, неизменно увлекательные в своих сюжетах и формальной изысканности.

Гэтсби и Эшли думают, что хотят встретиться друг с другом, но встречают скорее воплощения порочного обаяния из собственных грёз и воспоминаний. Так сказочные сценарии, хоть и напоминают друг друга, всегда остаются в аутентичной канве. И тут есть тонкое различие. Если Эшли двигается линейно, и постепенно опьяняется интенсивностью опыта, то опыт Гэтсби неравномерен, и ему нужно еще найти баланс для противоречивых фигур, осаждающих его внимание.

Усилию ума тут иногда  предпочтительней вмешательство искусства. И главная сцена фильма — располагающийся в центре хронометража визит в залы «Метрополитен», является опорой и пределом исканий Гэтсби. И именно в этой сцене Вуди Аллен тонкими ремарками обозначает основные лейтмотивы «Дождливого дня».

Один из них, заметный также в таких деталях, как наряд матери на званом ужине — непривычная для лапидарного стиля Аллена насыщенность и даже избыточность образности. Так сцена Нью-Йорка показывает свою самобытность и силу, разделяющую молодого поэта и уставшего творца, но проливающую свет на мотивы страха и любви, низкого и высокого, в контурах одной фигуры. Когда встречаются две сказки, оказывается, что свобода к новому началу есть лишь в одной из них. И тогда лишь плавного движения камеры достаточно, чтобы подняться над банальностью, свойственной историям, обреченным на бесконечное повторение.