В Большом театре вновь обратились к пуччиниевской «Турандот». Постановка Алексея Франдетти

 

Сцена из второго акта. «К состязанию готовы». Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Принцесса Турандот задает три загадки соискателям своей руки. Опера Пуччини заключает в себе лишь одну, разгадать которую едва ли возможно в принципе. Но она еще и задает вопросы, отвечать на которые так или иначе приходится всем, кто за нее берется. Загадкой остается, каким мог быть финал, буде бы Пуччини его написал? И первый вопрос, как раз из нее вытекающий: что делать с этим ненаписанным финалом – оставить все как есть или воспользоваться одной из трех существующих эрзац-версий (Франко Альфано, Лючано Берио или Хао Вэйи)? Второй, сугубо прагматический: кто споет партии Турандот и Калафа, требующие исключительных, по-настоящему драматических голосов, каковые сегодня в большом дефиците не только у нас?

К первому вопросу вернемся немного позднее. По поводу второго ограничимся пока голыми цифрами. За четыре дня на Исторической сцене состоялось семь (!) представлений, в которых были задействованы четыре исполнительницы партии Турандот и шесть – Калафа. При этом доброй половины из них не оказалось в буклете, где фигурировал зато ряд других имен, чьи обладатели на подмостках так и не появились, из чего напрашивается вывод, что кто-то слетел с дистанции буквально на последнем этапе и образовавшиеся бреши оперативно заполнялись опытными кадрами, исполнявшими данные партии на сценах Москвы, Петербурга или Красноярска.

Сцена из второго акта. Жанна Домбровская – Турандот. Фото Юлии Губиной / Большой театр

Понятно, что при таком раскладе трудно было бы ожидать тщательно проработанных актерских рисунков и стопроцентной реализации режиссерских идей. Но Алексей Франдетти, что называется, «тертый калач»: предвидя подобное развитие событий, он основную ставку сделал на визуальную составляющую и массовые сцены. В его концепции – интересной и в чем-то парадоксальной, но отнюдь не лишенной опоры в авторской партитуре – что-то считывается сразу, а что-то становится понятным лишь после ознакомления с программным интервью в буклете (тем, кто посчитает последнее обстоятельство недостатком, стоит напомнить, что подобная практика имеет широкое хождение в европейских театрах, в немецких так даже будучи едва ли не непременным условием понимания зрителем происходящего на сцене; другое дело, что декларации зачастую так на бумаге и остаются, но перед нами явно не тот случай). Что-то так и остается загадкой, и это – сознательный режиссерский ход. Впрочем, обо всем по порядку.

Итак, о чем эта «Турандот»? Уж точно не о любви. Режиссер изначально не верит ни во внезапно пробудившуюся в «принцессе смерти» любовь к Калафу, ни в искренность этого чувства у последнего. Позвольте, скажет иной читатель, но разве все это не звучит в музыке? Если иметь в виду лишь написанное самим Пуччини, то ответ будет скорее отрицательным. Даже в знаменитой арии Калафа «Nessun dorma!» можно услышать не столько любовь, сколько спортивный азарт (недаром же ее мелодия нередко звучит во время спортивных состязаний), стремление одержать верх, победить любой ценой, даже переступив через всё и всех. Собственно, спектакль Франдетти во многом как раз об этом.

. Сцена из третьего акта. Михаил Пирогов – Калаф. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Кстати, о метаморфозе, якобы совершающейся в Турандот: давно уже преобладает точка зрения (разделяемая и автором этих строк), что Пуччини не столько даже не успел дописать свою оперу, сколько не сумел найти убедительного решения для предусмотренного либретто хеппи-энда. В его опере любит по-настоящему только Лю, не колеблясь отдающая жизнь за любимого, а не за маниакальное стремление обладать недоступным, и потому многие постановщики заканчивают спектакль сценой ее смерти, где остановился и сам композитор. Такое решение представляется наиболее верным, и Франдетти, судя по некоторым пассажам упомянутого интервью, тоже, наверное, предпочел бы пойти этим путем. Но Гергиев сказал: финалу быть. И режиссер придумал неожиданный, по-своему логичный, хотя, на первый взгляд, и противоречащий музыке ход. Правда, и тут ему – уже после первых представлений – пришлось в заключительной сцене кое-что существенно поменять.

Автор этих строк присутствовал на двух последних представлениях февральского блока, и лишь потом узнал, что на первых, оказывается, в финале выносили на блюде… голову Калафа. Такое решение а-ля «Саломея» может показаться несколько лобовым, но при этом оно ставит внятную точку. Проговорился – умрешь. Кровожадная принцесса-мужененавистница, получающая извращенное удовольствие, убивая всякого, кто возжелает самым что ни на есть законным путем лишить ее девственности, а проиграв, отказывающаяся «платить по счетам», конечно же, не упустит возможности поймать на слове противную сторону. Появление же ее и присных в последней сцене в роскошных костюмах в духе средневекового Китая знаменует возврат к архаике: все должно быть, как при прабабушке, и притом – надежно зачищено от мужчин с их претензиями. Если голову не выносят (очевидно, у кого-то это вызвало отнюдь не оперно-библейские ассоциации), у зрителя может возникнуть немало вопросов. Женская фигура, появляющаяся во время дуэта и уводящая куда-то Калафа, может ведь восприниматься не только, как палач (спектакль Франдетти еще и феминистская антиутопия, а соответственно, и палач, и надсмотрщики здесь – исключительно женщины), но и как пластический двойник Турандот, или даже – та самая Лоу-Лин, за которую якобы и мстит всему мужскому сословию Турандот… И зрителю остается лишь гадать, что же произошло на самом деле, и почему в отсутствие Калафа столь торжественно звучит его тема? Потому что если она звучит на фоне отрубленной/отрезанной головы, то это – классический «режиссерский перпендикуляр» по Покровскому. А без головы? По какому случаю торжество? Впрочем, если рассматривать ее как тему не столько Калафа, сколько победы, все встает на свои места. Победа – пусть и неспортивными средствами – одержана, вот только победитель отнюдь не Калаф…

Сцена из третьего акта. Анна Шаповалова – Лю. Фото Юлии Губиной / Большой театр

Режиссер недвусмысленно уподобляет борьбу Калафа за Турандот и с Турандот спортивным состязаниям: ведь это только в сказке можно влюбиться в то, чего даже толком не рассмотрел, причем до такой степени, что готов поставить на кон жизнь. Во втором акте на сцене даже присутствуют многие атрибуты олимпиады, включая пьедесталы и кубки. Остроумно и наглядно эта идея визуализируется в движущейся картинке на суперзанавесе ко второму акту, изображающем древнекитайского бегуна и копьеметателя.

Возможно, не все в режиссерском решении спектакля бесспорно, да к тому же, не все придумки и детали работают и взаимодействуют друг с другом. К примеру, явление в середине первого акта персидского принца, которого в этот день должны казнить как проигравшего, в балетной ипостаси (не только у меня, кстати, возникла ассоциация с Рабом из «Шехеразады») выглядит неким стилистическим диссонансом, да и сам по себе балетный язык в этой сцене воспринимается как чужеродный. И это заметно снижает то сильное впечатление, что возникает в самом начале, когда мы видим в глубине сцены голографические изображения лиц этого принца и нескольких его предшественников, из чьих глаз катятся кровавые слезы…

В целом, однако, режиссерская работа в спектакле проходит с несомненным знаком плюс. Я бы даже сказал, что это – лучшая оперная постановка Алексея Франдетти. Удачно сложился и его тандем с Вячеславом Окуневым, как мало кто другой из наших оперных сценографов умеющим работать со столь большими пространствами. Как всегда интересна и выразительна световая партитура Глеба Фильштинского.

Как уже было сказано выше, я присутствовал на последних спектаклях февральского блока. За пультом стоял не Валерий Гергиев, продирижировавший первые три, а Антон Гришанин, собственно, и вынесший на своих плечах основную часть репетиционной работы. Мастерство Гришанина как оперного (да и балетного) дирижера давно не требует подтверждений, и в «Турандот» под его управлением музыкальное качество оба раза было весьма высоким, да и эмоционального накала вполне хватало.

Партию Турандот на премьере пела Динара Алиева – единственная из четырех, являющаяся солисткой Большого. С трудом могу себе представить, как звучит у нее партия, очевидным образом не отвечающая вокальной природе певицы, но, с другой стороны, то же можно сказать и про подавляющее большинство сегодняшних исполнительниц этой партии во всем мире (вплоть до Анны Нетребко); мастерство-то ведь никто не отменял. Мне достались две солистки Мариинки – Жанна Домбровская и Татьяна Сержан. Первая тоже обладает голосом отнюдь не драматическим, но с партией справилась в целом неплохо, если не считать визгливых верхов. Зато Сержан производила по-настоящему сильное впечатление. Да, голосовая природа и у нее не то чтобы совсем уж драматическая, но замечательная певица давно уже прекрасно освоилась в соответствующем репертуаре и чувствует себя в нем вполне органично. В ее Турандот были и актерско-исполнительский калибр, и необходимая сила звука. А немного расшатанный за более чем тридцатилетнюю карьеру голос певицы и не совсем удачные верхи не только не разрушали вокальный образ, но едва ли даже не добавляли ему убедительности.

Финальная сцена. Динара Алиева – Турандот (в центре). Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Из шести Калафов четверо тоже были варягами. Премьеру, понятное дело, спел Иван Гынгазов – лучший на сегодняшний день Калаф в России (эту партию он успешно исполняет и у себя в «Геликоне», и на сцене Мариинки), а возможно и не только. Мне довелось услышать Михаила Пирогова и Ованнеса Айвазяна. Первый произвел наилучшее впечатление в вокальном плане, его сильный голос звучал на удивление мягко, но при этом всегда был слышен в зале. В актерском плане, правда, он почти никак себя не проявил, что, впрочем, и не удивительно для певца, подключившегося к работе над спектаклем уже на финишной прямой. В этом смысле Ованнес Айвазян был не в пример интереснее, вот только его нынешняя манера звукоизвлечения, слишком уж форсированно-тяжеловесная, несколько резала слух.

Из трех главных партий одну лишь Лю пели исключительно солистки Большого. Мне выпали Анна Шаповалова и Светлана Лачина. Первая трогала буквально до слез и была очень хороша во всех отношениях. Лачина все спела и сыграла вроде бы вполне достойно, но ей ощутимо не хватало проникновенности и каких-то более теплых красок в голосе.

Замечу попутно, что при нынешней практике показа премьерных спектаклей в Большом по два раза в день (Гергиев вернул забытую едва ли не с советских времен традицию «утренников», начинающихся в 12, а то и в 11 утра, не делая, впрочем, особого различия между ними по ценам) вечерний вовсе необязательно оказывается лучше дневного. Так, в моем случае, в дневном были лучше Калаф и Лю, в вечернем – сама – Турандот.

Кстати, уже в конце марта нас ожидает премьерный блок вердиевского «Отелло», также включающий по два представления в выходные. Любопытно, сколько мавров удастся Гергиеву наскрести по российским сусекам, дабы обеспечить шесть представлений за четыре дня?