В музее Garage состоялось выступление главного джазмена современности Камаси Вашингтона.

 

Камаси – похожий то ли на медведя, то ли на Будду – действительно большая фигура в современной музыке. Так, в его аранжировках ожил один из главных альбомов последних лет «To Pimp a Butterfly» Кендрика Ламара, ставший настоящей антологией негритянской музыки.
В собственных записях Камаси также явственна фундаментальность метода – оба его мейджор-проекта длятся по три часа и состоят, в основном, из 10-минутных композиций, напоминающих астральный трип по пустыне дорогой концентрических кругов. Его стиль неотделим от традиции, как академической, так и народной, и находит в своих модальностях бесконечные запасы пространства для преображения реминисценции в истинную vita nuovo.

Итак, фигуру Камаси сложно рассматривать вне контекста, без понимания сути негритянской музыкальной традиции. А она, так же как и классическая музыка нового времени, возникла в рецепции фольклорного элемента религиозным чувством, то есть церковной музыкой. Однако, в отличии о европейских, декадентских, псевдонаучных заигрываний с религией времен «Заката Европы», «Эпоха джаза» боролась за свои корни и почву для них, со всей положенной истовостью.

Процесс болезненного, но терапевтического восприятия ортодоксами новой музыки, ее иступленной, карнавальной стихийности, иллюстративно изображен в «Степном Волке» Германа Гессе. В этой книге традиционные ценности опрокидываются и уничтожаются «домузыкальной» основой  новой музыки. Так джаз становится носителем Ницшеанского дионисийства, через совокупление с которым, разлагающийся классицизм, может способствовать гармонии человека эпохи «между двух войн»  с духом времени.

Как подтверждение этого тезиса – «джазовый роман» Олдингтона о первой мировой, «Смерть героя». Этим влияние джаза на культуру не исчерпывается. Вагинов в своем дионисийском романе «Козлиная песнь» обсуждает силу «негрского искусства», Жорж Батай обращается к джазу на страницах своего журнала «Документ». Наконец Стравинский и другие идеологи новой классики, используют джазовые открытия в структуре своих произведений.
Но сами джазмены пока остаются маргиналами. В фильме «Птаха», снятом Клинтом Иствудом о жизни новатора джаза Чарли Паркера, есть характерная сцена: в ней главный герой стоит ночью перед домом Стравинского, лишь мечтая о том, чтобы очутиться за порогом.
Хулио Кортасар мифологизирует проклятую долю гениального Паркера в своем «Преследователе» спустя 5 лет после его смерти, в 1959 году. В это время, джаз формирует свои самые радикальные и «свободные формы», к которым неминуемо обращается и Камаси Вашингтон.
Free-Jazz, или как его иногда называют, авангардный джаз, развивает свободную атональную импровизацию, усугубляет синкопу и полиритмию. При этом  он активно апеллирует к этнической традиции, обращается к корням негритянской музыки, словом, становится сакральным ядром стихийной идентичности, через которую джазмен стремится разрушить тотальный императив социальный структур, и обнаружить себя в единении с трансцендентным, космическим. Отсюда обращение к эзотерическим, индийским, арабским мотивам, названия альбомов «Meditations», «Cosmic Music» Джона Колтрейна.
Так же как адепты фри-джаза времен 60х годов, Камаси Вашингтон, обращается к риторике черных лидеров, Малькольма Экса и Хьюи Ньютона. Однако он не столь радикален, как, например, великий Арчи Шепп – в глазах Камаси нет яростного блеска революционера, он действительно спокоен и умиротворен как Будда.
Со сцены он признается в любви всем зрителям, вне зависимости от цвета кожи, облика или образа мысли. Главное – это музыка, ее способность к синергии, заключенная в красоте преображенного в звуки духа, ломающего эмпирические регистры личности, в том числе и социальные.
Редкостная насыщенность звука, ошеломляющая интенсивность возникшей из ниоткуда аутентичной среды – как-раз тот критерий, по которому Вашингтона можно сравнить с Шеппом.

Кроме того,  хотя в них обоих много от «фри-джаза», они регулярно используют в своих композициях вокал. Камаси находит в шквале звуков течения, ведущие к более конкретным, «очеловеченым», в отличие от радикального спиритуализма фри-джаза, формам музыкального диалога с человеком и богом – блюзу и соулу.
Творчество Камаси воплощает в себе квинтэссенцию ритмического духа джаза и духа его ритма – и именно поэтому ему так удаются, выражаясь словами философа Мальдине, ритмические композиции, являющимися «нарушениями ритма» в динамическом процессе объединения разнородных элементов художественности. Цель же его — представить их единым преображенным целым, через, казалось бы, невозможный в такой среде, диалог.
Однако форма диалога,  характерная для джаза (а также для африканской традиционной хоровой музыки), для Камаси играет особую роль, и речь здесь не только о синтезе жанров черной музыки. Диалог поколений, например, находит свое выражение прямо на сцене, когда на ней выступает дедушка музыканта. Также, во всех композициях Вашингтона задействованы два барабанщика, диалог между которыми является обязательным номером каждого его выступления.

В конце 60х, джаз был поставлен критикой (и такими «математиками», как Энтони Брэкстон) на одну ступень с академической классикой XX века. Великие «мученики» жанра, как Колтрейн и Альберт Айлер, отошли в мир иной. Вчерашний апологет яростной «фри-революции», Арчи Шепп, признался, что больше не может следовать за лавиной звуков.

И тогда, кому-то, наверное, могло показаться, что теперь джаз будет искать для себя новые формы воплощения, как в киноязыке Джона Кассаветиса, или даже в новых музыкальных жанрах.

Однако то, что несвойственно джазу – так это конечность. И так же как Джон Колтрейн часто жаловался, что во время выступления, просто не может остановиться, так и  Камаси Вашингтон, живо убеждает каждого своего слушателя в том, что джаз, как и любая стихия не имеет конца, и, в той или иной ипостаси, а иногда и во всех сразу, как в музыке Вашингтона, будет возвращаться снова и снова.

 

 

Все права защищены. Копирование запрещено.