Граф спит. Его мучают кошмары. Во мраке по лестницам плавно ходят странные люди. Их лица скрыты масками зловещих птиц с огромными клювами. Такие маски носили доктора в Венеции во время чумы. Они помещали в «клюв» различные вещества, надеясь уберечь себя с их помощью от заражения. Но эти люди явно не лечить его сюда пришли, да и чума давно побеждена. Он видит свой дом окружённым чёрными птицами. Они везде. Что они хотят? И вот, движение останавливается. Дыхание графа замедляется. Клювы всех масок направлены к нему. Напряжение растёт. Из-под клювов медленно поднимаются руки, в которых эти люди держат какие-то небольшие предметы, вызывающие тревогу. Холодный пот прошибает графа в тот момент, когда он понимает, что находится под прицелом двух десятков пистолетов. Бежать некуда. Каждая секунда превращается в вечность. Что такого плохого он сделал этим людям? Едва граф успевает мысленно задать себе этот вопрос, раздаётся залп, возвращающий его к реальности.

***

Ричард — Джорджо Берруджи. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

В Большом театре состоялась премьера оперы Джузеппе Верди «Бал-маскарад». Постановку осуществил итальянский режиссёр Давиде Ливерморе и его постоянная команда (Алессандра Премоли — ассистент, Мариана Фракассо — художник по костюмам, Антонио Кастро — по свету, студия видеодизайна D-wok).

Обращает на себя внимание традиционная любовь итальянцев к Штатам и к тому, что те производят. Да, Верди, конечно, перенёс действие оперы в Америку конца XVII века, но тут надо помнить, что, во-первых, это была совсем не та великая держава с зачатками «самобытной» культуры, которую мы знаем сейчас, а во-вторых, данный шаг был вынужденным и сколько бы мы ни пытались «услышать» Америку в партитуре, нам это не удастся. Её там просто нет и быть не может. Опера о другом.

А вот пик подлинной «американизации» Италии пришёлся на послевоенное время, когда итальянцы считали американцев, освободивших Апеннинский полуостров от немцев, чуть ли не богами. Нелепый фанатизм прекрасно показан в шедевральном фильме Стено «Американец в Риме» (1954), где культовый римский актёр Альберто Сорди исполнил роль молодого человека, возомнившего себя американцем и порождающего этим забавные ситуации. Да и в других известных итальянских фильмах, обратите внимание, если герои идут в кино, то чаще всего там будут показывать что-нибудь голливудское.

Ренато — Владимир Стоянов. Ричард — Джорджо Берруджи. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Действие оперы перенесено режиссёром в середину XX века, но оставлено в Америке, а основным стилистическим ориентиром выбрана эстетика популярного в те годы кинематографического жанра Noir. Особенное место заняли здесь фильмы Хичкока. Какой именно из них стал ключевым для «концепции» даже говорить не надо. Но вот того, что кинематографисты именуют словом suspense и что виртуозно умел создавать Хичкок, в спектакле не хватило. Хотя для этого имелись все возможности.

«Бал-маскарад» принадлежит к числу тех опер Верди, что предлагают огромное пространство для разгула режиссёрской фантазии: политические интриги, логово колдуньи, злодеи-заговорщики, «трансформация» друга во врага, ночные свидания на кладбище и венчающий эту историю маскарад. Здесь можно придумать тысячи трактовок и украсить их множеством «колючих» аллюзий. Но по факту из режиссуры «сделано» только вступление к опере (описанное в начале статьи) и более или менее «живо» смотрится вторая картина первого акта. (Ночной клуб Ульрики, где та показывает фокусы с прокалыванием шпагой шеи артистки и поёт гимн тёмным силам, извиваясь вокруг микрофона. Позже ей подражает Риккардо. Да и здесь можно было бы поработать «покрепче», например, развить тему потрясающих библиями евангелистов, а то постояли они в сторонке и ушли, никем не замеченные. Вероятно, это самое большое моё личное разочарование вечера).

Любопытна фраза режиссёра: «я не гений, чтобы самовыражаться». Таким образом он как бы самоустраняется, выбирая для антуража привычную для итальянца (т.е. не очень обременительную) эстетику. Его решение, если задуматься, лежит на поверхности. «Наполнять» действием каждый такт не нужно, но попытаться придумать что-то интересное хотя бы в самых ярких фрагментах оперы — необходимо. Этого сделано не было.

Амелия — Оксана Дыка. Ричард — Джорджо Берруджи. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Сценография (ею тоже занимался Ливерморе) идеально выдержана в избранных рамках и говорит о хорошем художественном вкусе: итальянцы, как известно, рождаются с чувством прекрасного. Декорационная «доминанта» — вращающаяся прозрачная конструкция, напоминающая одну из вилл Палладио. У неё всегда разный интерьер: «лаконичные» лестницы, книжный шкаф, китайский ночной клуб, гора мусора. В сцене Бала пространство ненадолго «расширяется» с помощью боковых лестниц и «осветляется» тремя люстрами, а также украшается падающими блёстками и белым автомобилем с номером 1859 (год премьеры оперы). Цветовая гамма спектакля преимущественно чёрно-белая, как в кино. Исключение — сцена с Ульрикой, где серость разбавлена золотистыми оттенками. Наверху висят телевизоры в золотых рамках: они играют роль картин, показывают птиц и их глаза в ключевые моменты драматургии и иногда превращаются в портреты, как в статичные, так и в живые (трогательное изображение сына Амелии и Ренато и издевательское — графа, смеющегося над «рогатым» другом).

***

Риккардо (Олег Долгов) в первой картине поёт без каких-либо намёков на музыкальность. Все места, где можно было «посмаковать» ноты, наслаждаясь музыкой, он поверхностно «пролетел». Только в арии (Di’ tu, se fedele il flutto m’aspetta) он вдруг «включил» в себе музыканта и стал хоть как-то играть голосом: начинал куплет тихо и мягко, словно «с сурдиной», а потом наращивал громкость до полнозвучного forte. В следующем действии резкая смена динамики приобрела навязчивый характер, будто певцу больше нечем было удивить, но очень этого хотелось. В третьем у него вдруг сменился тембр: в голосе появилась гладкость и наполненность, словно на сухой «тост» первых актов полили мёдом. После выстрелов появились хриплые призвуки, напоминающие ложку мёда с царапающими крошками сухого хлеба. Сомневаюсь в убедительности подобных приёмов, но публике, похоже, нравится.

Низкие ноты Амелии (Анна Нечаева) очень хорошо озвучены, да и верхние неплохие. У обладательниц таких вязких как хурма голосов случается, что, не зная музыки, невозможно определить, спела певица три соседние ноты подряд, или повторила одну и ту же ноту трижды. Так, например, в арии (Ma dall’arido stelo divulsa…) контуры мелодии воспринимались только на широких интервалах, а любое поступенное движение превращалось в единое «пятно». То же было и на «трансрегистровых» пассажах: певица выводила их на одном дыхании, но слишком уж «крупным» мазком.

Ренато (Владимир Стоянов) был, пожалуй, самым слабым певцом в тройке протагонистов. По всем параметрам. Ульрике (Сильвия Бельтрами), по моим ощущениям, не всегда хватало звуковой «крепкости», хотя в целом исполнение довольно приемлемое и стилистически точное. Оскар (Дамиана Мицци) больше всех порадовал(а) чёткой интонацией, аккуратной техникой, в меру звонким тембром.

Ричард — Джорджо Берруджи. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Оркестр играл великолепно. Дирижёр (Джакомо Сагрипанти) прекрасно справился с возложенной на него задачей заставить музыкантов звучать «по-итальянски». Баланс с певцами хороший, темпы безупречно выдержаны «в традиции», серьёзных расхождений с певцами и хором не было.

***

Сон оказался вещим. Умирая, граф увидел, что все, кто его окружал, на самом деле — те самые «демоны» с птичьими головами и горящими глазами. Масками были человеческие лица. Доверять нельзя никому. Даже любимым. Пугала никуда не уйдут. Теперь это не кошмар, а новая реальность, где правят страх, зло, предательство и нет места благородству и любви, олицетворением которых граф являлся при жизни.

 

Все права защищены. Копирование запрещено.