Воронежский театр оперы и балета завершил триаду балетов Чайковского постановкой «Спящей красавицы».

Когда-то спектакль шел на этой сцене, но уже давно выпал из афиши. В театре много – кажется пару десятков лет – говорили о необходимости  наличия этого шедевра в репертуаре. Но лишь главному балетмейстеру Александру Литягину, всеми силами подпирающими здание воронежского балета, удалось перейти от пустопорожних слов к делу.

Сцена из спектакля.

На постановку пригласили именитого знатока старинного балета и стиля Петипа Юрия Бурлака, уже имевшего позитивный опыт работы с воронежскими танцовщиками. В ассистенты Бурлака взял своего проверенного партнера  — специалиста по характерному танцу Юлиану Малхасянц, в постановочном тандеме с которой выступал и в России, и за рубежом. Вторым помощником, естественно, стал Александр Литягин.

«Спящая красавица» — не зря называется энциклопедией классического танца. Этот спектакль – великий экзамен, тест на профессионализм  буквально всех: дирижера, музыкантов оркестра, сценографа, артистов балета, реквизиторов…  Перечень  можно длить и длить.

Ранее Бурлака готовился к постановке «Спящей красавицы» в Московском музыкальном театре им. К.С. Станиславского и                               Вл. И. Немировича-Данченко, и  потом, в связи со сменой руководства балетом московского театра  – в Баварской государственной опере. Но осуществить замысел воплощения нигде не идущей «досергеевской версии» удалось в Воронеже. Таким образом, Бурлака опирался  не на спектакль                                    К. Сергеева 50-х годов, а на хореографию Мариуса Петипа и Александра Горского, который перенес в Москву петербургский спектакль. Возник  «Пролог»  в том виде, в каком сохранился после революции 1917 года. В воронежском спектакле обнаруживается и влияние петроградского балета Федора Лопухова 1923 года. Бурлака и Малхасянц полностью восстановили сюиту старинных танцев в сцене «Охота принца», такой, какой она задумана Чайковским и Петипа, и дополнена  Лопуховым. Но об этом ниже.

Надо сказать, что Бурлака и Малхасянц оказались в известном смысле заложниками двух других членов творческой команды — художника и дирижера.

Публике дозволено не разбираться в деталях, но постановщики, нацеленные на успех спектакля у зрителя, обязаны понимать какие-то вещи глубже. Для сценографа, к примеру, это знание эпохи, в которой развиваются события. Объективные обстоятельства затормозили и усложнили работу художника-постановщика Валерия Кочиашвили, но эскизы декораций его «Корсара» и «Спящей красавицы» словно созданы разными людьми.  Не случайно его эскизы к «Корсару» получили столь высокую оценку и  даже номинировались на  Национальную театральную премию «Золотая маска»

Балетную сказку Шарля Перро на либретто И. Всеволжского и Петипа невозможно переадресовать из благословенной Франции. Действие воронежской «Спящей красавицы» развивается где угодно, только не в самом роскошном и изысканном королевстве Европы. Здесь все просится на декорационные холсты –  замки Шамбор и Шенонсо, дворцовые залы Версаля и Фонтенбло. Эпоха Короля-солнца  — торжество художественного гения архитектора Франсуа Мансара, живописца Шарля Лебрена, кудесника садов и парков Андре Ленотра, мебельщика Андре-Шарля Буля. Как говорится, бери и пользуйся образчиками их работы. На сцене же массивные коричневые  тумбы у барьера и бесформенные канделябры на них. От этого «отнюдь не барокко» поеживаешься, как и от падуги с тяжеловесными гербами поблескивающей мишурной позолотой, и пестрящей  цветами. Гирлянды пейзан утратили пастельные тона «корсаровских» и бьют в глаза своей яркостью. Фантазия художника увидела колыбель Авроры в виде раковины, будто это не люлька крохотной французской дофины, а ложе какой-нибудь новорожденной Нептуна, или боттичеллиевской Венеры, возникающей из пены морской. Ладно, дело вкуса. Но гораздо сложнее  ответить на вопрос, почему Кот в сапогах (актерски одаренный Максим Данилов), в отличие от Волка (Ацунори Ота), лишен хвоста, а в зарастании дворца лесной чащей деревья опускаются из поднебесья. Некоторые костюмы также вызывали недоумение, к примеру, наряд Каталабюта, превративший артиста в подобие пугала. Если  обуть принца Дезире в сапоги с голенищами в гармошку было замыслом, то — ошибочным потому что выглядели они неопрятно сморщенными. Туалеты придворных, их головные уборы удивляют кичем, зато радуют глаз классические тюники, выполненные  стараниями экс-артистки Большого театра Елены Долгалевой и ее московской мастерской «Art Debut».

Раз заговорили о Каталабюте, то вспоминается характерная сцена:  разгневанная Карабос вырывает у несчастного клоки волос. Именно вырывает с болью, образуя плешь, а не формально треплет за волосы. Раз уж Каталабюту все же сделан парик, то не трудно же и добиться выразительного эффекта.

Дирижировал премьерой другой главный специалист театра – маэстро Юрий Анисичкин. Музыканты под его управлением могут и сфальшивить, и разойтись, однако затянутые темпы порой способны не только буквально истязать танцовщиков, но и неожиданно припуститься в галоп. Правда, во второй день, палочка Анисичкина оказалась более милостивой к артистам.

Еще раз подчеркнем: несмотря на все издержки, Воронежский театр благодаря Юрию Бурлака обзавелся собственной версией «Спящей красавицы». Сохраняя верность хореографической модели и логике  Петипа, балетмейстер-постановщик выступил и автором концепции музыкальной драматургии. Он отдает себе отчет в том, что время диктует некоторый пересмотр в подходах к воплощению старинных балетов.  К примеру, балетмейстер сокращает длинноты марша, торжественного выхода персонажей и пантомимных сцен, делая  «Пролог» более динамичным. Первый акт соединен с «Прологом». Однако, используя принцип, заложенный в партитуре (вспомним хотя бы симфонический антракт («Сон»), «Панораму», где  Чайковский «ведет» музыкальную драматургию «через пространство и время), он  режиссирует просцениумы (следуя друг за другом, проходят Фея Сирени и Карабос, вступают в действие вязальщицы). Этот прием позволяет реализовать идею  временного разделения событий: празднования рождения Авроры и ее совершеннолетия.

Олег Рудометкин – Карабос. Фото Константина Кириакиди

Бурлака не стал погружаться в пресловутые гарвардские записи в поисках неведомой аутентичности. Облик его спектакля достаточно традиционен, ибо отредактирован временем — за Феей Сирени, к примеру, закрепилась вариация в постановке Федора Лопухова, Бережно сохраняя «золотые тексты» Петипа, Бурлака сочинил ряд собственных хореографических композиций. Наиболее масштабной стало трехчастное solo Дезире в сцене «Охота принца» (в дополнение  к его же танцевальному entrée на Allegro vivo, именуемому  «Жмурками»). Вариация, мастерски поставленная на музыку Сарабанды. Этот музыкальный номер обычно балетмейстерами обычно купировался. Между тем Сарабанда звучала у Горского, на ее музыку в III действии танцевали дети и пажи, однако, эта хореография давно утрачена.

Сарабанда-вариация нашла очень верное место в структуре балета, в частности, сюиты историко-бытового танца сцены «Охота принца» и вписана в нее эффектно краской, стилистически точно. В хореографии assemblé battu, sissonne ouverte, pirouette en dedans, cabriole, entrechat six.

Елизавета Корнеева –Аврора, Михаил Ветров –Дезире. Фото А. Самородова

Без «швов» собранные  Юрием Бурлака с различных театральных подмостков, на хореографию Петипа опираются менуэт (Moderato con moto) его исполняют Дезире и дамы, галоп, Allegro moderato (tempo di Gavotte) с двумя танцующими парами. Далее следует Allegro non troppo (по партитуре — «Танец графинь»), на которое К. Сергеев когда-то поставил  solo  Принца. Бурлака же возвращается к хореографии Петипа для трех женских пар. В конце танца дамы приветствуют Принца, и его галантным ответом становится как раз вариация на музыку «Сарабанды». Музыку «Танца маркиз» (Allegro non troppo») Бурлака использует для общего танца придворных  (Coda) «Фарандола» (Poco più vivo), завершающая сюиту, отдана  крестьянам-музыкантам, пришедшим развлечь знатных гостей…

Постановщик не поступился и зрелищностью старинного и густонаселенного балета, заняв воспитанников Воронежского хореографического училища. В картине Нереид еще один привет от Петипа – сказочные создания выносят на сцену подставочку, позволяющую Авроре неправдоподобно долго устоять  в attitude на кончике пуанта одной ноги.

Однако, как уже говорилось выше, чтобы воплотить столь грандиозный балет весьма ограниченными ресурсами, нужны и изворотливость, и самоотверженная преданность профессии. Так, например, не только артисты кордебалета едва успевают переодеваться, но даже солисты используются «на все сто». Исполнителей роли Дезире с удивлением обнаруживаешь сначала в крестьянском платье в линиях вальса второй картины, затем здесь же в Adagio Авроры и четырех кавалеров, ну и, наконец, в главной партии с ее академическими и техническими каверзами хореографии.

Важное место в спектакле занимает пантомима. Здесь есть, над чем работать, особенно Петру Попову (Король Флорестан XIV – а не Царь Горох), которому следует проявить себя, то грозным, то милостивым монархом, любящим мужем и отцом. Королевские манеры оказались ближе его «сценической супруге» — Марине Скомороховой.

Понятно желание исполнителей роли Принцев Шери, Шарман, Фортюне и Флер де Пуа создать образы утонченных французских аристократов, но уж так шаржировать, хлопоча  лицом, складывая губки трубочкой и нарочито восторженно разводя руками, поверьте, не стоило. Культура пантомимы вообще камень преткновения современных артистов. В данном случае за мизансцены и характерные танцы отвечала Юлиана Малхасянц. Лучшего художественного результата она добилась от Олега Рудометкиныма (Карабос). Образ злой и коварной феи получился ярким, лишенным намека на провинциальность. Ах, если бы еще и придворные поддержали напряженность мизансцены, отшатываясь от агрессивно наступающей на них злыдни…

Михаил Негробов-Каталабют, Олег Рудометкин – Карабос.
Фото Константина Кириакиди

У исполнителей-солистов была главная – если не единственная задача – сохранять верность академизму, скрывая физическую усталость. Собственно, это касается и артисток кордебалета: в сцене нереид Петипа поставил столько cabrioles и ballonnè, что в пору призывать массажиста, иначе не очень готовые к таким перегрузкам ноги просто едва удается собрать. Артисты честно сражаются с трудностями хореографии, хотя, как признается, Бурлака, это задача «на вырост».

Диана Егорова – Фея Сирени. Фото А. Самородова

Удачей спектакля видится Фея сирени Дианы Егоровой с ее мягкими руками и кантиленой танца. Положительно выделим и Анастасию Ефремову в роли Феи виолант («неистовой», или, по-другому — «смелости»), хотя ей можно и пожелать лучшей графики V позиций в preparation перед pirouette. Впрочем, тот же дискомфорт испытывает и Екатерина Любых.

Елизавета Корнеев- Принцесса Флорина, Михаил ветров- Голубая птица.
Фото А. Самородова

У жгучей брюнетки с сочной линией губ Марты Луцко, столь колоритная внешность, что утонченное обаяние шестнадцатилетней Авроры она может передать, прежде всего, проворством  балетных ножек. Роль для нее делает не столько актерское амплуа, сколько сверкание музыки и изящество танца. Свойственная балерине некоторая отстраненность особенно уместна в эпизодах видения Авроры. А вот в образ экзотической Принцессы Флорины у артистки абсолютное попадание. В обеих партиях Луцко чувствует себя довольно уверенно в плане техники.

Марта Луцко –Аврора, Иван Негробов – Дизире. Фото А. Самородова

Партнер балерины Иван Негробов – вполне штатный  Принц Дезире. Он без видимых усилий справляется со своим персонажем, чеканя  sauté de basque, и double tour en l`air,  и не перегружает танец мимикой.  Свадебное pas de deux Авроры и Дезире  возвращено к варианту начала XX века (то есть форме до редактуры Константина Сергеева). Бурлака расшифровал запись Николаем Сергеевым этого фрагмента и приблизил его к хореографии Петипа. В качестве хореографического высказывания  Принцу Дезире поручена «вариация Легата». С которой артист успешно справляется.

Елизавета Корнеева поняла, что неотразимая прелесть роли Авроры заключена в ее живости (в первых выходах) и поэтичности в сценах Нереид и Свадьбы, а потому за отклик публики на грациозность балерины можно не опасаться. Надо только внимательней отнестись к водружаемым на головку коронам и диадемам.

Елизавета Корнеева –Аврора, Михаил Ветров –Дезире. Фото А. Самородова

Партию Принца Дезире Михаил Ветров исполнил стремительно и легко. Роль представила обаятельному танцовщику широкие возможности, потому что ее составляют и полетные pas (прыжок у артиста отличный), не менее великолепная мелкая техника, и, конечно, звучная романтика. Отсутствие экстраординарных физических данных танцовщик возмещает большой личной заинтересованностью сценой, тщательностью отделки движений. Уподобившись  ростановской героине, дамы в партере разве что только не восклицают в полный голос: «O, quell superbe èlan». (О, какой великолепный порыв!)

Михаил Ветров – Голубая птица. Фото Константина Кириакиди

Поблагодарить следует и театральных педагогов-репетиторов Людмилу Масленникову, Петра Попова, Галину Никифорову, и специалистов Воронежского училища: Татьяну Фролову, Елену Грибанову, Ларису Назарову.  А сам театр, возглавляемый Александром Арнаутовым, заслужил похвалы за возвращение в репертуар «Спящей красавицы». Жаль, конечно, что важные дела не позволили лицам власть предержащим оценить достоинства постановки. Кстати, как и чиновникам от культуры, премьеру не почтившим. Зрители же раскупили билеты на все ближайшие спектакли и, и, судя по горячему приему, остались весьма довольными.

 

Все права защищены. Копирование запрещено.