Ну что ты вырос предо мной?
В лицо мне тычешь белой палкой
И вьются фалды за спиной
В манере яростной и жалкой
(из оркестрового фольклора)

— Почему сердца дирижеров так ценятся в качестве трансплантантов?
— Потому что они никогда их не используют
(международный юмор)

Анекдоты про альтистов, безусловно, лидируют среди музыкантов, но анекдоты про дирижеров стоят на втором месте. И если первые рассказывают с громким неприличным коллективным ржанием, вторые – непременно оглянувшись. Какая магия для оркестрового музыканта спрятана в слове «дирижер», да и вообще, зачем он нужен? 

 

Гражданин с палочкой, но не регулировщик.  © Леонид Серов.

 

Дирижера видишь? Нет! – А он есть! (с)

Дирижер. Как много в этом слове слилось для измученного остеохондрозом оркестранта. Да что ж я, руками вот это вот делать, что ли, не могу? Да тут вообще не так надо! Куда он долю сует, поди пойми!

Но из зала поступают совсем другие вопросы, среди которых главный, сакраментальный вопрос: зачем он вообще нужен, этот дирижер? Этот вопрос,  кстати,  в первенстве вопросов друзей из других профессий бьет лишь еще один подобный – как играть на скрипке без ладов. И правда, зачем дирижер? И в истории, и в современности есть оркестры, скинувшие с себя бремя дирижерского диктата (а почему диктат?)  и работающие без «кондуктора». Это Персимфанс, Первый симфонический ансамбль, созданный в Москве во времена молодого советского государства, в то время проявлявшего стойкую аллергию к любому «насилию сверху». Это и известный современный французский оркестр Les Dissonances Давида Грималя (а вот, мы указываем имя, тем не менее), в котором музыканты играют на основе паритета, добровольно сливаясь в экстазе творчества.

Хм. А, скажем, другие оркестры – не добровольно? Иногда, глядя на скучные лица матерых оркестрантов старых советских филармоний, кажется, что они действительно выполняют тяжкую повинность. Более того, знаменитая Берлинская филармония Герберта фон Караяна также отличалась не только удивительно совместной, как музыкально, так и визуально игрой, но и той же самой суровостью неподвижных лиц. Что ж, сегодня Берлинский филармонический совсем иной —  живой, яркий, темпераментный – радует слушателей почти такой же совместной игрой. Почти.

Функция дирижера в оркестре видоизменялась в ходе истории, приобретая новые черты. Первоначально дирижер стоял лицом к публике, отбивая такт тростью. Накопив наглости повернуться к публике спиной, дирижер наконец-то приобрел современный вид и получил возможность заняться своим делом непосредственно. Трудно сказать сегодня, кто был первый «наглец», это мог быть возмутитель общественного спокойствия Гектор Берлиоз (недаром на рисунке он изображен уже спиной к оркестру), мог быть Рихард Вагнер, мог быть Феликс Мендельсон. В своем «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке» (1844 г издания), у Берлиоза есть глава с названием «Дирижер оркестра»: «Дирижер должен видеть и слышать, должен обладать быстрой реакцией и быть решительным, знать искусство композиции, природу и объем инструментов, уметь читать партитуру и, кроме того, обладать особым талантом… иными, почти не поддающимися определению дарованиями, без которых не сможет установиться незримая связь между ним и всеми, кем он управляет; если же он лишен способности передавать им свое чувство, то полностью лишается и всякого влияния. Тогда это уже не глава, не руководитель, а простой отбиватель такта…»

Собственно, великий Гектор уже все сказал, осталось немного расшифровать.

Те, кто хорошо помнит математику, легко поймет определение: дирижер – это производная второго порядка. Музыкант играет на инструменте, а дирижер – на музыканте. Это его творческая воля, переданная непонятными пассами рук (хотя это всего лишь внешний и не самый главный признак профессии), подчиняет себе более слабую волю оркестранта, усиливая ее и сводя в единое русло с творческими волеизъявлениями его коллег.  Беда, если у дирижера с этой самой волей не очень, а оркестр, особенно высокого класса, насчитывает в своих рядах некоторое количество ярких творческих личностей. Конфликт неизбежен. Только концертмейстер или солист-духовик имеют право в оркестре на яркую индивидуальность (за кружкой пива, конечно, имеют и все остальные, но не на репетиции).  Именно поэтому на конкурсах в оркестр, которые при переезде на запад играли многие советские яркие музыканты, их часто ждала неудача. Им объясняли, что они играют «слишком ярко, не по-оркестровому».

Из этого предназначения дирижера вырастают его многие особенности, из которых первая – авторитаризм. В наши псевдодемократические времена любой диктат встречается «в штыки» и музыкантское общественное мнение победило эту неприятную черту дирижера, как минимум, в западном мире. Дирижер на Западе сегодня должен улыбаться оркестру, и были случаи, когда отказывавшийся улыбаться без причины дирижер покидал пост «главного». К сожалению. Ибо мощный авторитет дирижера, особенно если он построен не на страхе а на истинном уважении, способен творить чудеса, как на репетиции, так и на концерте (а что же прибавляет истинного уважения к человеку, как не некоторый страх перед ним? )

Зачем это нужно? Практически любая музыкантская или актерская деятельность вовлекает раппорт, который лучше всего устанавливается с человеком авторитета (врачи- гипнотерапевты знают, насколько это важно, и стараются всемерно укрепить свой авторитет перед больным – в качестве обратного примера можно привести факт, что чтобы избежать нежелательного сеанса гипноза, например, от цыганки, нужно поскорее найти что-то смешное в гипнотизере и засмеяться). Дирижер (в идеальном варианте) просто не может позволить себе сомнение. Он высший авторитет и на репетиции, и на концерте. Конечно, человеческая иерархия намного сложнее иерархии в стае волков и дирижер львиную долу авторитета получает по должности, вместе с палочкой. Однако на концерте, если концерт интересный, музыкант становится немножечко животным и вот тут «альфовость» дирижеру не помешает. С той поправкой, что в оркестрово – культурной стае «альфа» вместо мощных клыков и мышц может иметь мощный художественный темперамент и сильную волю. Почувствовав в дирижере оригинальность и глубину понимания музыки, оркестрант с радостью подчинится даже интеллигентному очкарику, признав его право на руководство. Так, интеллигентнейший обаятельный Карлос Клайбер является одной из дирижерских легенд, нимало не уступая целому ряду мачо-дирижеров. Плохая новость в том, что «альфой» невозможно стать, им надо родиться.

Многократно устанавливая этот раппорт, подчиняя себе или, скорее, направляя коллективную волю музыкантов оркестра, дирижер становится неким посредником между композитором, оркестром и публикой. Возможно, этот ряд звеньев единой цепи акта всеобщего музицирования нужно продолжить и далее. Хочется верить, что хорошее исполнение музыки сродни молитве, способной очищать мироздание, пусть даже немного и локально.

Бывает и так, что неоднократно выстроенный раппорт на музыкальном материале переживает своего создателя. В Санкт-Петербурге, в феврале 2019 года прошел концерт памяти замечательного дирижера Саулюса Сондецкиса, на который собрался один из первых составов его уже несуществующего оркестра. «Санкт-Петербург Камерата», Оркестр Государственного Эрмитажа, оставил не так много следов в интернете, но был известен и в городе, и в стране своим качеством и особой творческой атмосферой. Музыканты, бывшие «братцы-камератцы» собрались на этот концерт из других коллективов (Мариинка, СПб Филармония), приехали из Москвы, из Германии, многие из них не видели друг друга годами, а уж не играли вместе с момента ухода из оркестра. Собрались, переобнялись и с двух небольших репетиций сыграли Серенаду П.И Чайковского так, как будто маэстро Саулюс, живой и щедрый на глубокие музыкальные переживания, стоял за пультом.

Наверняка немало усилий потребовалось выдающемуся петербургскому дирижеру Ю.Х. Темирканову, чтобы перестроить концепцию, к примеру, любимой великим Е.А. Мравинским 5-й симфонии Чайковского после его ухода. Кто бы ни дирижировал её в тот период, художественный портрет  Евгения Александровича был впечатан в музыку, казалось, навсегда – но, конечно, со временем стерся.

Еще один сложный аспект дирижерской деятельности, о котором придется начать издалека. Одна из главных проблем музыканта – необходимость совладать со своим темпераментом и направить его в нужное русло К счастью, немного осталось людей, не понимающих, что корчи на сцене вовсе не являются признаком необычайного таланта – но следствием непобежденного темперамента, который закрепощает и мешает свободной экспрессии. Такие корчи вычитаются из общей выразительности. Небольшой естественный «клапан сброса» — это реальные физические усилия, которые требуются для прижатия струны, продавливания воздуха через узкое отверстие мундштука или трости, нажатие на 10 клавиш одновременно. Ощущение некоей физической работы, хотя и минимальное. У дирижера его нет совсем. Палочка не требует совершенно никаких физических усилий, более того, часто просто отсутствует в руках. Таким образом дирижер должен передать весь свой нешуточный темперамент оркестру и слушателям … как-то вот так. Потому что без темперамента ведение палочкой по воздуху, увы, не произведет ни на какого из участников процесса ни малейшего впечатления. Выстроить эту «телепатическую» связь с помощью палочки кажется просто, но на самом деле требует долгой тренировки и, к сожалению, практически недостижимо без дорогущей и дефицитной оркестровой практики.

А вот слово, упомянутое в названии статьи, среди дирижеров – откровенно ругательное. Я вам не регулировщик, гордо отвечает дирижер на просьбу первого голоса показать ему вступление. Поэтому та очевидная функция, которая как раз вполне понятна публике – третья доля справа и показ – вовсе не является чем-то необходимым для дирижерской профессии. Хотя, ох, как желательным, особенно в сложной фактуре. Иногда, конечно, эта гордость призвана скрыть недостаток мастерства или знания партитуры, но в целом вышеперечисленные художественные функции намного важнее.

В общем, дирижирование – дело темное, как сказал некогда Н.А. Римский – Корсаков. Ну и хорошо, говорим мы, давайте тогда уберем этого непонятного, психического и авторитарного дирижера. Времена демократические, каждый сам себе авторитет, раппорт раппортом, а психологическое давление не в моде нынче. Токсичные они какие-то, дирижеры.

Встанет, конечно, сразу же вопрос руководителя и традиционной дистанции власти (power index) в культуре. Попросту, термин «дистанция власти» означает авторитет руководителя в той или иной культуре: в Китае руководитель близок к божеству, в Швеции это такой же  Пер или Свен, просто оказавшийся на другой должности. Интересно, что автор этого термина (и еще нескольких) Герт Хофстеде [1] никогда не изучал Россию (в то время СССР) — и ему повезло, так как умом, как известно Россию не постигнуть, особенно в культурном плане. Автору представляется, что оркестр высокого уровня без руководителя в России невозможен – сразу же пострадает совместность музицирования в силу синдрома «перетягивания одеяла», не говоря уже об общей форме произведения. В то же время кто-то обязательно испугается ответственности (страх сцены в той или иной степени – непременный атрибут отечественной музыки в силу некой пенитенциарности обучения в специальных заведениях) Симфония с точки зрения звуковой структуры – это многосторонний диалог групп инструментов, то сливающихся в согласии, то спорящих между собой.  Сложно ожидать от каждого из 70+ членов оркестра полного знания партитуры и добровольного согласия «уступить» (сыграть менее ярко), чтобы «пропустить» сольную группу или голос. Как минимум, требуется мэппинг, как это модно говорить, где что – и кто будет его осуществлять? На общем собрании?

Более того, феномен совместной игры – это не «дети от испуга слушали друг друга» [2]. Если слушать, будет поздно. Обычно в классе ансамбля учат вместе «дышать», начиная со вздоха перед началом игры (мы готовимся петь, но с помощью инструмента, а не голосовых связок). Затем физический аспект дыхания уходит, уступая место своеобразному «чувству локтя», то есть, чувствования вариативности игры партнера и взаимодействия с ним. Чем партнер сильнее, харизматичнее, тем легче играть с ним вместе, если речь идет о подчинении, он ярко транслирует свои намерения. Успешное существование оркестра «Диссонансы» и их прекрасные выступления имеют под собой основание – колоссальный талант и харизму их первого скрипача и руководителя Давида Грималя. Без этого, увы, никак.

Иоганн Штраус, шарж 1886 года.

Возвращаясь  к началу, если дирижер «играет» на группе музыкантов он должен, как и любой музыкант-солист, с их помощью передать слушателю некую завершенную концепцию, содержащую message композитора. В случае децентрализованного управления речь о законченности или единой концепции просто не может идти. Таким образом, если коллективу без дирижера и удастся решить репетиционные проблемы, разровняв технологическую площадку звукового баланса и связав в творческом порыве все наличествующие ego, то общей концепции, а значит, и силы впечатления такому исполнению все равно будет не хватать.

Конечно, в наши супертолерантные времена, когда дирижером может быть не только альфа-самец, наделенный еще и альфа-культурой (оглядывается в поисках), но женщина, ребенок или даже хомячок, всё вышеизложенное однозначно понять или применить не удастся.

Но у альфа-самцов есть одно неприятное свойство. Они не терпят других альфа самцов, относясь к ним с враждебным недоверием.  Иногда даже обладают привычкой убивать конкурентов. В мировой стае дирижеров, увы, идут сходные процессы, которые приводят к дефициту настоящих кадров. Ведь мало того, что дирижер, родившись дирижером, должен еще обладать и превосходящим интеллектом, и склонностью к философии и концептуалистскому восприятию действительности (в отличие от прагматизма и опоры на прецедент), и глубочайшим уровнем этой депрессивной мировой культуры (жизнь — боль, а искусство — этой боли засушенный и эстетизированный концентрат) и мощной психикой. Он еще должен увернуться от недоброго внимания мэтров с его непредсказуемыми последствиями. Многие ли доживают до подиума?

К счастью, многие.  Но не те. Потому что и до наступления тотальной коммерциализации умение устроиться в жизни имело большее значение для карьеры, чем, собственно, профессиональные качества, а уж нынче обтекаемость и всеобщая благостность стали абсолютным императивом. То и дело мы видим, как на публичных лиц за их непонимание момента толерантности или высказанной принципиальной позиции обрушиваются различные общественные движение в защиту тех или иных прав – с серьезным ущербом для карьеры или успешности мишеней…

Поэтому сегодняшний среднемассовый дирижер оглядывается и на всякий случай улыбается. Он далеко не ужасный тиран прошлого, раздирающий молниями музыкальную ткань и психику оркестрантов. Возможно, он просто более не способен к гениальным, выворачивающим душу слушателю прозрениям, да их никто от него и не ждет (к счастью, о, к счастью, не без исключений). В маркетинговом плане просто нет такой графы, «прозрения», и современной публике вряд ли нужны залитые слезами дорогие блузки. Он – участник бизнес-процесса, на настоящий момент пока что незаменимый.

[1] Герт Хофстеде (Geert Hofstede)—р. 1928, нидерландский социолог, предложивший совокупность показателей, определяющих культурные характеристики различных народов на основе исследований, проведённых в 1960-е—70-е годы. Главные принципы его открытий можно посмотреть здесь http://www.elitarium.ru/organizacionnaja-kultura-hofsted-povedenie-vlast-maskulinnost-neopredelennost-individualizm/

[2] Цитата принадлежит замечательному петербургскому скрипичному педагогу С.М. Шальману.