Санкт-петербургский театр балета Бориса Эйфмана вновь стал желанным участником фестиваля «Черешневый лес», на сей раз выступив не на Новой, а на Исторической сцене Большого театра.

 

В привезенной афише уже оцененные московской публикой спектакли «Чайка», «Евгений Онегин», «Анна Каренина», а также новинка – балет Эйфмана «По ту сторону греха». В своем спектакле балетмейстер обратился к «духовному завещанию» Достоевского – роману «Братья Карамазовы». Случайна ли это дерзновенная инициатива? Ни в коем случае! Титанические усилия мятущегося ума великого русского писателя, осмысляющего миропорядок и суть природы человека, тесно переплетаются с интеллектуальными размышлениями балетмейстера-философа Эйфмана. Для него язык тела – «важнейшее средство познания внутреннего мира человека». Добавим: не только «средство познания», но и энергичный «способ выражения» психологии личности. Эйфман обрушивает на зрителя столь мощную эмоциональную атаку, что и по окончании балета требуется немало времени для восстановления равновесия между трепетным сердцем и напряженным умом. Возможно, это покажется преувеличением, но, похоже, после откровений Григоровича и до знаковых творений Эйфмана в отечественном балетном театре, в общем, не было ничего столь же значительного.

Сцена из спектакля

Сам балетмейстер признается: «Спектакль «По ту сторону греха» не только развивает традиции психологического балетного искусства, но и стремится выполнить другую, не менее сложную творческую задачу – создать пластический эквивалент гениально раскрытой темы мучительного бремени разрушительных страстей, дурной порочной наследственности». Позиция внятная и чрезвычайно разумная привела к тому, что в спектакле нет дотошного пересказа романа, нет примитивной иллюстративности, а некоторые сюжетные линии литературного первоисточника вообще выведены со сцены.

Примечательно, что Эйфман дважды обращается к теме Карамазовых (в 1995 и 2013 годах). И теперь сделал это, уже уверенно обретя свою хореографическую манеру, создав свой образ, который ассоциируется у зрителя с конкретным стилем и особым характером этого ярчайшего художника.

Достоевский решал дилемму: если Бога нет, то «все дозволено», Эйфман же, как современный художник, идет еще дальше, полагая, что наша эпоха «может быть описана с помощью иных слов: «И Бог есть, и все дозволено».

Не станем углубляться в теологическую схоластику, дискутирующую о победе духа жизни над отвлеченным рационализмом, о парадоксальных и драматических связях отношения божественного и человеческого. Выскажем лишь странность посылки о том, что счастье должно быть непременно выстрадано и сосредоточимся непосредственно на спектакле.

Как и все постановки Эйфмана, балет «По ту сторону греха» потребовал серьезных инженерных решений, во всяком случае для предотвращения несчастных случаев, когда, к примеру, массивные канаты «вешают» артиста под колосниками, а тюремные решетки, опускающиеся подобно замковым воротам, или звериным клеткам, готовы придавить узников.

Оформил сцену художник Вячеслав Окунев, чья стационарная конструкция визуально несколько видоизменяется за счет насыщенной световой партитуры самого Бориса Эйфмана, а также декорационной детали — поднимающегося и опускающегося античного портика, над фронтоном которого высится простой христианский крест. К кресту ведет металлическая винтовая лестница, символизирующая скорбный и мучительный путь к Богу. Эйфман любит аллюзии и метафоры. Ассоциативны стол, превращенный в погребальные носилки, веревки, ставшие уздой, паутина, связывающая Федора Карамазова с Алексеем, даже скомканный подол рясы использован подспорьем цепляющейся за него, Грушеньки, распростертой на земле.

Мария Абашова — Грушенька, Олег Габышев — Дмитрий Карамазов

Давно известны проблемы взаимодействия балетмейстера с музыкой. Его – отчасти справедливо — упрекали за лоскутность музыкальной ткани балетов. Однако, критикой не учитывалось, что такой подход вызван вполне утилитарными причинами: художественные задачи, поставленные перед собой Эйфманом, требуют мгновенного эмоционального переключения музыкальных эпизодов. К тому же авторские права композиторов и издательств зачастую превратились непреодолимые препятствия работы балетмейстера с музыкальным материалом. Для этого спектакля выбраны произведения от Мусоргского и Рахманинова до Вагнера и цыганских напевов. «Бесовские» диссонансы «Бабы-Яги» вполне соответствуют оргиастической сцене в трактире. Изобразительность музыки Мусоргского придала устрашающий облик хореографической композиции пьяной вакханалии, окрасила ее мрачными мистическими красками. В другом случае колоритная картина «Ночь на Лысой горе» стала основой «шабаша духов тьмы» в образе распоясавшегося человеческого стада, упоенного свободой и преступной вседозволенностью. Музыка помогла балетмейстеру передать особую злобную свирепость человекоскотов, в очередной раз готовых предать и погубить своего спасителя. Балет начинается (и завершается) колокольным звоном: то ли призыв в церковь, то ли колокол кого-то отпевает. Затем вступает хорал православной литургии, которая сопровождает диалог Алексея с Дмитрием, становясь философским зачином произведения. Симфоническая поэма «Город мертвых» Рахманинова препарируется и звучит частями, по сути, превращая пронзительную партитуру спектакля в чрезвычайно эмоциональный bricolage музыки.

Олег Габышев роли Дмитрия Карамазова

Свои идеи Эйфман выражает пластикой. Как бойцовские петухи кидаются друг на друга Федор и Дмитрий Карамазовы. Трио выразительно рассказывает о тяжбе родителя и отпрыска, делящих любовницу. Родственность отца и сына, сложность их взаимоотношений – от нежности до агрессивной озлобленности — передают мелькнувшая синхронность и взаимная неприязнь в движениях. Их дуэт, как и дуэты братьев, содержат конфликтные противоречия и даже несут непримиримую враждебность. Кордебалет узников «Мертвого дома» уподоблен зомби, которые быстро превращаются не столько в тихое смиренное, сколько в бесчинствующее жестокое стадо. А какая замечательная режиссерская идея – первое появление Федора Павловича в оголтело несущейся тройке, запряженной разнузданными девицами. Дмитрий Фишер, дебютировавший в партии Федора Карамазова, безупречен.

Герои катаются по полу, пытаются оторваться от земли, тяжело выпрыгивая, конвульсивно ломая тело в острых изгибах.  Пластическая фантазия Эйфмана неисчерпаема, особенно это касается скульптурной лепки трех и более фигур, что еще раз подтвердило приближающее к финалу трио братьев. Почти как в Романтическом pas de quatre Якобсона Дмитрий Иван и Алексей не размыкают рук. Двое становятся пьедесталом для третьего, и на вершину этой все время меняющейся, дышащей пирамиды тел возносится то Алексей, то Дмитрий, то Иван. Родные люди, связанные семейной кровью, но в какой-то момент они оказываются в разных концах сцены, у каждого свое solo, свой маленький исповедальный монолог, у каждого свой жизненный путь. Каждый пройдет его по-своему. Подверженный насилию и поруганию, Алексей поднимет низвергнутый с высоты крест и, подобно Христу на голгофе, из последних сил понесет его во искупление грехов человеков.

Эйфману повезло с исполнителями, которые способны подняться на высочайший художественный уровень и стать сотворцами балетмейстера. Внешнюю интригу они наполнили глубоким напряжением душевной жизни. Сохраняя заданную форму драмы, эйфманцы раскалили ее подлинным драматизмом. Поражаешься, как вообще человеческий организм выдерживает такое физическое давление на все органы, такой психологический вольтаж?! Можно сказать иначе: Эйфман умело окружил себя избранными людьми, воспитал актеров, способных воплотить на сцене его идеи. Мария Абашова (Грушенька) с ее прекрасными физическими данными для такой хореографии не кичится ими. В трактовку роли танцовщица вносит все оттенки чувственности, необходимые для рельефности образа.

Сцена из спектакля

Иван Карамазов в страстном исполнении Сергея Волобуева, словно говорит не только словами Достоевского, но и Шоу: «Все религии начинаются с восстания против морали и исчезают, когда мораль побеждает и такие слова, как «благодать» и «грех», заменяют словами «мораль» и «аморальность»».

На долю Владимира Афоничкина выпала тяжелая доля – почувствовать и передать мысль о том, что интеллектуальное и моральное благодушие Алексея Карамазова нарушено, поведение спутано, а религиозная вера готова поколебаться. И при всем при том дух этого от природы нравственного человека не сломлен. Он побеждает.

Талантливейший Олег Габышев — артист бесконечно обаятельный, на сопротивлении собственной природы создал образ Дмитрия, без обиняков причисленный к сонму мучеников. Тело артиста способно творить чудеса выносливости, гибкости, технической оснащенности. А его энергии хватило бы для подзарядки атомной станции. И если к этому утверждению есть недоверие – поспешите на спектакль. Сомнения мгновенно развеются.

Бесспорно, «По ту сторону греха» сочинены с учетом зрительских вкусов. Отсюда изобилие технических трюков, акробатических и даже цирковых приемов. Все это создает особую атмосферу и неослабно держит внимание публики на протяжении двухчасового спектакля, приглашая к разговору о человеческой натуре.

Олег Габышев в роли Дмитрия Карамазова

 

 

Фото  предоставлены пресс-службой
Санкт-Петербургского Государственного Академического Театра балета Бориса Эйфмана