В Московском театре оперетты прошли премьерные представления новой версии «Фиалки Монмартра» Имре Кальмана, осуществленной режиссером Алексеем Франдетти, драматургом Константином Рубинским и дирижером Константином Хватынцом

 

Дмитрий Никаноров – Рауль, Екатерина Кузнецова – Виолетта, Александр Христофоров – Марсель, Александр Фролов – Анри

«Фиалка» от того же трио, что двумя годами прежде ошеломило столицу «Веселой вдовой», – это интриговало уже само по себе. Тот спектакль стал настоящим эстетическим прорывом – в контексте существования жанра на наших просторах и творческой жизни конкретного театра, – и от их новой работы ожидали чего-то подобного. Одни – в предвкушении, другие – с некоторой опаской: двойные опции и различные перевертыши в классической оперетте (Голливуд, где снимают фильм «Веселая вдова», персонажи фильма, в жизни повторяющие его сюжетные коллизии, многочисленные аллюзии из мира кино и не только) иным приверженцам чистоты жанра не слишком пришлись по душе. «Фиалка», между тем, обманула ожидания как сторонников радикальных подходов, так и консерваторов. Впрочем, какой бы кто себе новую «Фиалку» ни представлял, едва ли можно было сомневаться, что это в любом случае окажется спектакль яркий, искрометный, свободный от опереточных штампов. И такие ожидания оправдались с лихвой.

Конечно, если бы авторы новой версии получили карт-бланш, как на «Веселой вдове», мы увидели бы совсем другой спектакль. Но далеко не факт, что он был бы лучше. Директор театра Владимир Тартаковский, посчитав, что и одного радикального опыта достаточно, выставил им ряд ограничений, в данном случае пошедших только на пользу. Фантазия либреттиста и постановщиков, не растекаясь по древу безбрежных возможностей, сконцентрировалась на территории собственно оперетты Кальмана – и среды обитания ее героев Парижа.

Владлена Котова – Виолетта

Париж предстает здесь перед нами, если можно так выразиться, постоффенбаховский, в нем вовсю летают дирижабли и достраивается Эйфелева башня. Некоторые сцены решены постановщиками прямо-таки в импрессионистическом духе – вспомнить хотя бы начало первого и второго актов. А на заднике тем временем сменяют друг друга видеокартины, на которых мы видим Париж глазами художников уже следующего поколения, таких как Морис Утрилло, Рауль Дюфи, Морис Вламинк или Альбер Марке. Там же периодически то материализуются мечтания героев (в том числе и самые прозаические), то словно бы прямо из воздуха возникают картины Боттичелли, Да Винчи, Вермеера и даже знаменитый автопортрет Ван Гога с перевязанным ухом. Казалось бы, исключая последнего, какое отношение имеют они к Парижу? На самом деле прямое: все (кроме опять-таки Ван Гога) – обитатели Лувра, культурным эмиссаром которого как раз и становится Рауль. Кроме того, «Девушка с жемчужной сережкой» – остроумная рифма к другой жемчужине, которую демонстрирует друзьям Виолетта, и ее ну очень романтическая предыстория как раз и наводит Анри на идею новой оперетты…

Применительно к этому спектаклю более правильным представляется говорить не столько персонально о режиссере, сколько о постановщиках во множественном числе. Перед нами по-настоящему командная работа, но все же с одной существенной оговоркой: постановочная группа (за исключением, понятное дело, Константина Хватынца – главного дирижера театра и одного из инициаторов приглашения Франдетти) формировалась режиссером из числа своих более или менее постоянных соратников, по принципу «один за всех и все за одного». Конечно, основные идеи и принципы решения задавал сам Алексей Франдетти, и целостность спектакля – в первую очередь его заслуга. Но разделить, где кончается работа кого-то одного и начинается работа другого, едва ли возможно в принципе. Скажем, работу художника-постановщика Максима Обрезкова никак не свести к одной лишь сценографии. В свою очередь, то, что делают автор видеоконтента Илья Старилов и художник по свету Иван Виноградов тесно переплетено со сценографическим и режиссерским решением, равно как и костюмы (Екатерина Гутковская, Анастасия Пугашкина). Да и хореография Ирины Кашубы хороша не просто сама по себе, но прежде всего как органичная часть целого, выдержанная не только в гармонии с общим решением, но и в духе музыки.

Александр Фролов – Анри, Анна Золотова – Мадлен, Наталья Мельник – Арно, Владислав Токарев – Марсель, Павел Иванов – Рауль

Музыка на самом-то деле во многом и оказывается главной героиней, определяя основную тональность происходящего на сцене. Собственно говоря, именно так и должно быть, но далеко не всегда бывает в музыкальном театре. В свою очередь, как и в «Веселой вдове», искрометность сценического действа напрямую влияет на звучание музыки. Константин Хватынец ведь – не просто мастер, под чьими руками классические партитуры в этих стенах звучат так, как не звучали по меньшей мере в предыдущие полвека. Он еще и настоящий человек театра, и наиболее яркими у него оказываются именно те работы, где от сцены идут сильные импульсы. Особо замечу, что партитура наконец-то предстала в своем подлинном виде, а не в чужеродной аранжировке. И даже вставные номера кажутся почти что «родными».

О последних, впрочем, надо сказать отдельно. Перед нами редкий случай предельно органичного «вживления» вставных номеров в ткань партитуры и спектакля. Это прежде всего большая сцена в гареме у султана, заимствованная из забытой оперетты Кальмана «Жозефина» (написанной спустя шесть лет после «Фиалки»). Постановщики захотели ввести восточную экзотику, и оперетта Анри и Марселя получила название «Жемчужина Востока». Фрагмент из нее как раз и представляют в последней картине – с поистине сказочной роскошью – на сцене театра Бруйяра с Виолеттой в роли этой самой Жемчужины. Возникновение восточной темы подготовлено в спектакле не только с помощью разговорного текста, но и в собственно музыкальном плане (Хватынец ввел некоторые мотивы «Жозефины» / «Жемчужины» в оркестровую ткань – например, в сцене разучивания материала Виолеттой под чутким руководством Марселя). Но и номера из оперетт Оффенбаха – ансамбль из «Орфея в аду» и дуэт из «Периколы» – отнюдь не создают ощущения диссонанса.

Если не считать «восточных мотивов» да кое-каких новых нюансов и обстоятельств, особо не затрагивающих основного расклада, но в чем-то существенно обогащающих общую картину, сюжет и взаимоотношения героев в новом либретто остались практически неизменными. «Фиалке», впрочем, никакие такие особые изменения и не требовались: здесь уже изначально имеется не самая плохая драматургия и отсутствует большинство родимых пятен жанра, за которые в свое время оперетту клеймил Юлиан Тувим. Его широко известный в узких кругах пасквиль «Несколько слов касательно оперетты» (желающие легко найдут его в сети) появился на свет шестью годами ранее «Фиалки», которая таким образом стала своего рода ответом Тувиму, прошедшемуся катком в том числе и по Кальману.

Ольга Белохвостова – Мадлен

Идя навстречу пожеланиям театра, Константин Рубинский включил в свой текст многое из наиболее привычной для московской публики пьесы Самуила Болотина и Татьяны Сикорской, использовав при этом также и отдельные моменты либретто Юрия Димитрина и некоторых других отечественных версий. Общий удельный вес таких вкраплений, впрочем, не столь уж и велик, да и возникают они подчас в несколько ином контексте. Это касается и музыкальных номеров, и разговорных диалогов, которые драматург постарался сделать более действенными, а их язык – более современным, в том числе путем насыщения кое-какими сленговыми оборотами и аллюзиями. А вот текст музыкальных номеров, что были инкрустированы из других оперетт, целиком и полностью сочинен заново…

Конечно, при соединении различных источников редко удается совсем уж избежать тех или иных неувязок, и одна такая здесь также имеется. Мы привыкли, по версии Болотина и Сикорской, что «Карамболина» – центральный номер одноименной оперетты, которую создают Анри с Марселем. В оригинале же этот номер был чем-то вроде гимна Монмартра или Праздника нарциссов, отмечаемого в финале второго акта (на самом деле, кстати, такой праздник традиционно проводится отнюдь не в Париже, а в находящемся в нескольких сотнях километров от него небольшом городке Жерарме). В нынешнем спектакле получилось так, что с опереттой наших друзей «Карамболина» не связана, однако непосредственно ей предшествующая фраза Мадлен, оставшаяся от прежней версии, такую связь вроде как устанавливает. На подобных мелочах в принципе можно было бы и не останавливаться: в оперетте мы и не к такому привыкли. Но в том-то и дело, что чем логичнее и последовательнее целое, тем сильнее бросается в глаза каждая такая мелочь…

Сохранив дух кальмановского шедевра, да еще и усилив драйв, Франдетти со товарищи виртуозно балансируют на той грани, где кончается оперетта и начинается драматический спектакль, нигде, однако же, ее не переступая. Оставаясь на территории классической оперетты, они избавляют ее от возрастных морщин, штампов и клише, излишнего пафоса и чрезмерного мелодраматизма. А заодно – и от привычных амплуа. Впрочем, и сам Кальман в этой своей работе от них во многом отошел: никаких вам князей и графинь, субреток и простаков. Герои и героини спустились с котурнов, а комические персонажи сделались более живыми и многоплановыми. Такими они предстают и в спектакле.

Александр Бабик – Фраскатти, Полина Леонова – Мадлен

Например, Мадам Арно, прежде числившаяся по амплуа «комической старухи», стала почти что еще одной героиней, в которой тесно переплелись комическое и лирическое начала. На премьере в ней блистала Анна Новикова, находящаяся в расцвете творческих сил (и буквально несколько дней спустя уже выходившая на ту же сцену в качестве Розалинды). Да и вторая исполнительница, Наталья Мельник, тоже по-своему хороша в этой роли.

У актеров нет ни одной ходульной позы, никто из них не говорит тем искусственным, «поставленным» голосом, что совсем еще недавно мы слышали у большинства артистов оперетты. Другое дело, что не у всех получается добиваться органичности сценического существования. К примеру, звезда театра Петр Борисенко – Рауль в прошлой постановке «Фиалки», в последнее время все больше тяготеющий к характерным ролям – в роли дядюшки Франсуа нередко впадает в откровенный наигрыш, с неким «подмигиванием» публике, что несколько выпадает из общей стилистики сценического ансамбля. Очевидно, по этой самой причине он оказался во втором составе: Дмитрий Лебедев выглядит здесь убедительнее.

Даже такой явный антигерой, как министр изящных искусств Фраскатти, не превращается совсем уж в карикатуру, хотя и берет на себя значительную часть «смеховой» составляющей. В этой роли особенно хорош Александр Бабик, чьему персонажу подчас даже сочувствуешь. Неплох в ней и Владислав Кирюхин, но он-то как раз ближе к привычному шаблону.

За исключением одной эпизодической роли (Валерий Голышев – Юрист), в спектакле не задействовано старшее поколение театра, да и среднее численно уступает молодому. Здесь правят бал молодые, включая целый ряд дебютантов.

Дмитрий Лебедев – Франсуа, Анна Новикова – Арно

Весьма удачно дебютировала в роли Виолетты выпускница «Щуки» Владлена Котова. И если на сдаче у нее поначалу был довольно напряженный вокал, то уже на июньском представлении с этим было значительно лучше. С точки же зрения образа и характера она здесь гораздо более на месте, нежели Екатерина Кузнецова с типажом субретки-простушки. Поет она вполне прилично, да и актерски к ней особых претензий нет, но характер в итоге получается немного «из другой оперетты».

Премьер театра Павел Иванов в общем-то тоже не совсем Рауль, но по причинам скорее противоположного свойства. К нему как раз подходит та характеристика ловеласа, которую дает Раулю Виолетта в разговоре с Фраскатти; в нем слишком много самоуверенности, так сказать, «комплекса полноценности». С другой стороны, и высокая теноровая тесситура дается ему не без труда (напомню, что свою карьеру он начинал в МАМТе как стопроцентный баритон). Дмитрий Никаноров здесь и по характеру голоса куда больше подходит, и по типажу, его герой выглядит именно таким юным и ранимым, каким его и написал Кальман.

В роли Мадлен в целом предпочтение стоит отдать одной из прим театра Ольге Белохвостовой. У нее – пожалуй, единственной из трех – образ существует в развитии, тогда как и у Анны Золотовой, сравнительно недавно пришедшей в труппу, и у щукинской дебютантки Полины Леоновой характер получился более прямолинейным. Впрочем, и у них имеется немало достоинств. (В скобках замечу: хорошо, что эта героиня в новой версии, как, впрочем, и в предыдущей, именуется не Нинон, как в оригинале и в легендарном спектакле Георгия Ансимова: чем меньше ассоциаций с великой и неподражаемой Татьяной Шмыгой, тем лучше для всех.)

Петр Борисенко – Франсуа

Ставка преимущественно на молодежь вполне здесь себя оправдывает. Ведь и сама эта оперетта о молодых, а тема юности является в ней и одним из основных музыкальных лейтмотивов. Благодаря этому в том числе словно бы молодеет и сам жанр. Но было бы только справедливо сделать теперь в качестве противовеса что-нибудь подобное сравнительно давней уже «Фее карнавала» – прекрасному спектаклю Жанны Жердер, поставленному в качестве тройного бенефиса – Светланы Варгузовой, Юрия Веденеева и Герарда Васильева. Старшему поколению театра еще есть, что сказать, а молодым есть, чему у них поучиться.

 

***

Каким будет следующий шаг театра по пути классической оперетты? Давно нуждается в обновлении, например, «Летучая мышь», и хорошо бы ею занялась та же команда. Но хотелось бы, конечно, увидеть-услышать на этих подмостках и что-то более редкое. Кальман представлен в репертуаре достаточно широко, а вот Легар – одной лишь «Веселой вдовой». Да и об Оффенбахе неплохо бы вспомнить – не только на уровне отдельных номеров в концертах или чужих опереттах…

 

 

Фото Анны Мельниковой