И великие порой начинают с великого. В сегодняшнем материале – разбор первых шагов Феллини, гигантских для всех прочих, но все-таки не для него

В конце 30-х – начале 40-х годах жизнь Федерико Феллини была весьма насыщенной. Он рисовал карикатуры, вел колонку в юмористическом журнале, путешествовал с труппой бродячих артистов, сочинял маленькие сценки для кинофильмов. А кроме того, симулировал дюжину болезней, чтобы скрываться от службы в армии и, пока Италия разрывалась от снарядов, брал в жены свою будущую музу Джульетту Мазину. Однажды Феллини в последний момент сбежал из немецкого грузовика, увозящего его на фронт. А уже в другом эпизоде он в качестве карикатуриста в ателье «Марк Аврелий» знакомится с Роберто Росселлини, для начала спасшего Феллини от недовольного клиента, вооруженного бритвой. Еще пару лет спустя они, уже будучи добрыми друзьями, выпускают фильм «Рим, открытый город», вдохнувший новую жизнь в итальянское кино.

Кадр из фильма «Огни варьете»

Так началась дорога одного из величайших художников в кинематографе к серьезным творческим успехам. Феллини долго шел к своему собственному первому фильму, и даже завязав с описанными занятиями, он еще долгое время писал сценарии только для других. Все увереннее и увереннее, точно воздушный шар, сначала медленно расправляющийся перед тем, как принять свою форму, Феллини, всю жизнь мечтавший о полетах, набирался сил и задора, пока в 1950 году, наконец, не «оторвался от поверхности», дебютировав в большом кино, пока еще, впрочем, не сбрасывая балласт, фильмом «Огни варьете», снятым совместно с режиссером Альберто Аттуада.

Кадр из фильма «Белый шейх»

В следующем опыте с кинематографическими образами тоже все вышло не напрямую. Сценарий «Белого шейха» Феллини писал для другого режиссера, небезызвестного Микеланджело Антониони. Но тот от работы отказался, а впоследствии, будучи уже другом своего коллеги по цеху, признавался, что до некоторых сцен он бы просто не додумался. И «Огни варьете», и «Белого шейха» ждала коммерческая неудача. Так началась священная, как он сам ее называл, борьба Феллини с продюсерами. Нешуточными усилиями режиссер побеждает – и снимает фильм «Маменькины сынки», завершивший, уже с общепризнанным успехом, первый этап формирования его гения.

Кадр из фильма «Маменькины сынки»

Говоря о Феллини, не приходится даже и думать о каких-то концептуальных методах анализа. Его фильмы никогда не схематичны и не линейны. Они вообще не имеют выверенной на плоскости структуры, вместо того они будто раздуваются изнутри некими загадочными мехами – фантазм за фантазмом. Вот и рассматривая творческий путь самого режиссера, приходится отказаться от попыток выверить некую эскалацию, или прогрессию, хотя, безусловно, его занимали одни и те же образы и вопросы, похожие друг на друга, хоть и лишь в сферической преемственности внутреннего символического порядка, подверженного буйной метаморфозе, происходящей всегда по ту сторону внешнего пласта действительности. Фантазии Феллини столь насыщены, потому что глубинное содержимое придает им размах, доводящий до состояния полета, все, что охватывает его волшебный киноглаз. А тот, в свою очередь, превращает в памятники красоте женщин, мужчин, здания, улицы, даже тишину и пустоту.

И ранние работы его оттого имеют большую ценность, что позволяют общаться с образами Феллини еще как бы на равных. По характеру своему застенчивый человек, первые свои фильмы он снимал, все еще стесняясь того, насколько в тесный синтез входил его личный опыт с его же собственными фантазиями на почве действительности, неизбежно уходящей под его поступью куда-то в метафизические пласты.

Итак, слегка пугаясь этой тенденции своего художественного мышления, Феллини еще не умеет давать ему полный ход, потому в автобиографичности его первых трех фильмов факты пока еще превалируют в своей выразительности над фантазией. Именно поэтому режиссера долгое время причисляли к лагерю неореалистов, к основанию которого он оказался причастен лишь постольку, поскольку тогда все молодые творцы были объединены одним делом – возрождением национального киноискусства.

Героев его первых фильмов, балаганных артистов из «Огней», юную пару из «Шейха» и молодых бездельников из «Сынков», объединяет сразу несколько «подводных течений» Бытия, которым мы дадим более основательное описание.

 

Иллюзия

Итак, главным из них все-таки является феномен иллюзии. Как мы уже заметили, в ранних опусах Феллини не решается впустить в саму ткань произведений пласт воображения. Поэтому он заставляет своих героев страдать от нехватки воображения, губительным и закономерным образом выражающейся в том, что они оказываются во власти иллюзий плоских, сугубо деструктивных.

Кадр из фильма «Огни варьете»

Актер из «Огней» увлекается молоденькой девушкой, помешанной на идее стать артисткой бродячего цирка. Некоторое время мы еще сомневаемся – чисты ли ее мотивы, есть ли у нее талант, не будет ли герою лучше с ней, чем с героиней Мазины? В итоге же сходятся две бесплодные фантазии, внушенные эгоцентрическим императивом банальности. Рождают они лишь судороги рассудка. Герои разделяют между собой бездарность примерно поровну. Однако, в отличие от мужчины, женщина не желает жить фантазиями перманентно. Развязка расставляет всех по своим местам. Формально все переменилось, но на деле лишь вернулось на круги своя, с незначительными для психической реальности колебаниями в позиции «здесь и сейчас».

Кадр из фильма «Белый шейх»

Относительно своих предшественников герои «Белого шейха» меняются местами – теперь уже мужчина помешан на материальном, а в фанерных облаках, а точнее в мире фотокомиксов, витает женщина. Молодожены приезжает в Рим, чтобы познакомиться с родственниками и начать новую жизнь. Однако еще до первой брачной ночи жена исчезает, чтобы встретиться с любимым актером. Волею судьбы, она вынуждена провести с ним целый день. Ночь она встречает уже в одиночестве – однако жених об этом не знает, так же, как и о том, что оба они через разделение оказываются близки к помешательству.

Мир фотокомиксов, знакомый Феллини не понаслышке, оказывается дешевле, чем даже журналы, для которых ведутся съемки. Девушка знакомится с «Шейхом», однако счастливый случай в союзе с курьезами действительности пытается спасти ее от фатального шага. К слову, тем самым моментом, до которого Антониони бы не додумался, становится появление кумира в кадре – прямиком на огромных качелях. Пока девушка переживает испытание иллюзией, в то же самое время муж, сам того не желая, встречает «мечту во плоти», двух проституток, что есть силы утешающих несчастного…

Кадр из фильма «Маменькины сынки»

Герои «Маменькиных сынков», самого автобиографичного из всей этой условной трилогии фильма, имеют дело с россыпью подобных микро-иллюзий, вместе, возможно, и сложившихся бы в единое целое, но в качестве фрагментов абсолютно бесполезных. У каждого из них есть мечта, но они не торопятся ее воплощать, а лишь «влачат свое мечтание» в столь же вялом темпе, в каком течет жизнь в вымершем в бессезонье курортном городишке. Один из них пытается быть писателем, другой – певцом, третий – главой семьи… Мечты каждого обретают образную кульминацию, в своей фантазийности, однако, совершенно не продуктивной. Воплощение мечты, как, например, кража семьянином статуэтки девы Марии, или встреча горе-писателя с престарелым мимом-суицидником, в гротескной, то есть, одновременно, страшной и смешной манере, выводит молодых людей «в экзистенциальный минус». Не отдаваясь мечте полностью, они шутят с мощной силой, и в итоге, в полном смысле этого слова, остаются «в дураках». Внешне чудесный мирок, в котором они обретаются, на самом деле, довольно безжалостен к красоте и молодости, поскольку сами по себе они ничего не стоят, а мечта здесь требует, чтобы на нее работали самым что ни на есть неблагодарным трудом. Посему, главным вознаграждением для самого последовательного и отвлеченного мечтателя, становится возможность демарша из городка.

————————————-

Карнавал

Феллини известен тем, что не только не получил никакого кинематографического образования, но и вообще всегда был равнодушен к академическому и дидактически-прикладному времяпрепровождению. Режиссеру даже нравится утверждать, будто за всю жизнь он прочитал всего три книги. Как бы то ни было, Феллини, например, малевавший карикатуры, пока его коллеги-режиссеры были, кто в тюрьме, кто на войне, всегда был склонен к карнавальному восприятию жизни. Поэтому, даже в трагические моменты в его фильмах всегда ощущается внутренний импульс радости, по сути глубоко безразличной к конкретной ситуации, заставившей человека страдать.

Кадр из фильма «Огни варьете»

Дионисийская вакханалия, пьяная уже в своей всеобщей неистовости, принимает в свое веселое шествие всех сирых и убогих без разбора – поэтому, настолько жалки и одновременно стойки герои «Огней варьете». Феллини писал сценарий этого фильма, основываясь на личных воспоминаниях. Возможно поэтому сирость декораций и настолько явное отсутствие задумок, что их затмевает даже частичная нагота, не мешает его циркачам, нисколько не унывая, продолжать шоу, подпитываясь чистой энергией карнавала, спорадически выражающейся то в пресловутом Вакхе, то в случайном образе, возникшем словно из врожденной способности веселья просачиваться даже сквозь уплотненную обыденность.

Кадр из фильма «Маменькины сынки»

В «Маменькиных сынках» карнавал является эпицентром всего веселья, что везет испытать проводящим дни в унылой праздности героям. Они одеваются в костюмы, танцуют дольше всех и не расходятся по домам до последнего, пытаясь истощить кубок удовольствий уже не до последней капли, а скорее до крайнего фермента материала, из которого сделан сам сосуд.

Кадр из фильма «Белый шейх»

Что касается «Белого шейха», то здесь карнавал занимает место на заднем плане экспозиции, врываясь в действие, точно совершая точечные налеты, не давая ему скатиться ни в мелодраму, ни в морализаторство, ни в банальное жизнеописание.

 

Рим

И наконец, финальная точка всех маршрутов, будто правильная форма от уменьшительно-ласкательного Римини (родной город Феллини), Рим воплощает в себе идею, благодаря которой карнавал имеет глубинный смысл и не исчезает в пустоте тщетных попыток людей самоутвердится за счет ближнего своего. Улицы Рима – это те магические фаллопиевы трубы, по которым струится вдохновение, материализующееся, например, в замечательных уличных музыкантов в «Огнях», или в тех самых веселых проституток в «Белом шейхе». Феллини снимал Рим как никто другой, и пусть Орсон Уэллс и Росселлини высокомерно говорили, что он смотрит на него глазами провинциала, тот парировал, уподобляя провинциальность художника его нахождению в точке золотого сечения, соединяющей противоположности.

И в той музыкальности, с которой Феллини снимает именно пустые улицы города, ощущается, насколько он улавливает истинный ритм существования субстрата цивилизации, обретающего автономность, освобождаясь от свидетелей, а из обретенной свободы тут же рождающего если не чудо, то ощущение его постоянного ожидания, что по сути своей одно и то же.

Кадр из фильма «Огни варьете»

Во всех трех фильмах, о которых мы ведем речь, для героев оказывается жизненно важно вернуться в Рим. Там фантазии обретают плотность. Все они в глубине души верят, что стоит им только оказаться в Риме, как их жизнь обогатится именно тем, чего ей всегда не хватало. Таким образом, мечтатель у Феллини, даже устремляясь к звездам, оказывается влеком к Риму, устремляющему абстрактное к некому воплощению раздвоенного, как в обыденность, так и в чистую условность мифа, слагаемого в чистом, неподвластном никакому злу влечению человека к красоте.

«Огни варьете», «Белый шейх» и «Маменькины сынки» – это и есть эта дорога, ведущая то буераками, то лесными тропами, то проторенными тропинками озарений. Непрерывная поточность созерцательного видения Феллини, не позволяет ей выглядеть совсем уж неприметной. Но все-таки за пределами осталось еще слишком многое, то, чему не нашлось места в этих историях, все еще слишком реальных, для того, чтобы стать чистой поэзией, к форме которой Феллини пришел в «Сладкой жизни».

Все права защищены. Копирование запрещено.