Ричард Линклейтер – истинно американский режиссер. Потому, неудивительно, что наибольшим спросом его фильмы всегда пользовались в Европе, и что эта благосклонность всегда была взаимна. Так же как Генри Миллер, Орсон Уэллс  или Альберт Айлер, многими своими самыми свободными и нетривиальными идеями, он обязан Старому Свету и его культуре времен до, и сразу после «Заката Европы».

Наглядный пример – знаменитая перипатетическая трилогия «Перед рассветом», «Перед закатом», и «Перед полуночью», балансирующая между «Новой волной» и Кассаветисом. В «Перед рассветом» Американец Джесси знакомится в поезде с француженкой Селин – они сходят на одной остановке, и проводят ночь, осматривая Вену,  раскрываясь друг другу в романтико-интеллектуальных беседах. Вторая и третья часть описывает по дню из их дальнейших отношений.

Линклейтер также известен своей верностью хронологии – так, его фильм «Отрочество» зафиксировал реальное взросление актера на протяжении 12 лет. Да и каждая часть трилогии стремится к поточной последовательности ситуаций, пытаясь имитировать наше восприятие времени «прямо сейчас».

При этом  Линклейтер — настоящий анти-детерминист. Сюжет как несущая конструкция для режиссера не играет почти никакой роли. Вместо этого  он направляет «развитие событий» через  своего рода метафизику совпадений  или синхронию – этот особый феномен, внезапного соответствия мысли происходящему в окружающем мире.

Герои Линклейтера стремятся не столько к эмоциям, сколько к осознанности, ясности существования. Они много говорят, и порой кажется, что о чем-то не слишком серьезном. Но вдруг, пара случайных реплик складывается в рисунок из ясных линий — так игра становится способом выразить в речи свое отношение к предметам сущностной, глубинной привязанности.

Линклейтер верит в то, что человеку думающему и творческому, открывается в речении то, что высказать невозможно,  и именно так  смысл жизни обретается через ее красоту.

И вот  в своем новом фильме «Куда ты пропала Бернадетт?»  он решил поместить свой любимый типаж – творческую личность, глубоко переживающую то простое, наиболее близкое, что есть во всем сущем, но невидимое обывателю, —  в зону дискомфорта.

Его Бернадетт, гениальный архитектор, оказавшаяся заложницей в буржуазном «престижном» районе, в одном из скучнейших городов Америки, Сиэтле, вынуждена играть скучнейшую из ролей в пьесе жизни – домохозяйку. Уставшая от «банальности существования», все еще мечтающая вернуться к творчеству, она, тем не менее, любит своего мужа и обожает свою дочь.

Кейт Бланшетт создает восхитительно динамичный  и обаятельный портрет женщины, трагикомичной в своей усталости от мира и презрении к обывателям. Ненавязчивая и в чем-то легкомысленная интонация повествования скрывает от зрителя, что героиня подходит к точке невозврата. Ясно это становится уже под конец череды, как всегда у Линклейтера, вроде бы связанных лишь очередностью, но иллюстративных и ярких зарисовок, чья внутренняя связь куда убедительней любой нарочитой внешней соотнесенности.

Момент водораздела, кризисная ситуация с триггером, закладывается в фильм с самого начала – Бернадетт обещает дочке отправиться на каникулы в Арктику. В итоге, для маман это путешествие становится символом бесполезного и докучного образа жизни, который она ведет.

В попытках отвратить неминуемый отъезд, героиня начинает активно, но бессознательно его саботировать  и, в конце концов, сама же нажимает на кнопку детонатора. Параллельно, как-бы между делом, мы узнаем предысторию ее переезда на ниву скуки и бессилия (Сиэтл) – Линклейтер связывает нити повествования воедино, иногда лишь чередуя персонажей. Таким образом полная картина оказывается только у зрителя, у действующих лиц же – лишь фрагменты пазла.

Однако это ощущения всезнания, конечно иллюзорно – у нас в руках оказывается лишь партитура. Настоящий же концерт оказывается неожиданностью для всех. Происходит катастрофа в греческом значении этого слова (как потрясение, необязательно деструктивное). А поскольку все ситуации связаны были лишь внешне, после кульминации, лишившись привязки к конкретному хронотопу, они соединяются в единый, цельный образ. А режиссёр тем временем, выверяя реакции персонажей, действительно, как по нотам,  плавно переходит ко второму акту.

Сложно сказать, насколько сбалансировано и благородно ненарочито в своей эмоциональности, произведение за авторством некой Мэри Семпл, которое экранизирует Линклейтер. Вполне вероятно, что оригиналу не хватило тактичности и избирательности в эпизодах, благодаря которой все персонажи «Куда ты пропала, Бернадетт?», умудряются оставаться положительными во всех отношениях, не только не вызывая при этом отвращения, но и храня непосредственность, искренность в своих поступках.

Так или иначе, вторая половина фильма, собственно — путешествие, безусловно, более впечатляет в качестве чистого замысла, на докиношном уровне без-образности. С точки зрения Юнгианского анализа, Антарктика, как подлинный символ замороженной творческой, а значит вообще внутренней жизни Бернадетт, использована Линклейтером блестяще – особенно в контексте сдвига, осуществленного этим образом из негативной коннотации, сложившейся в первой части, в положительную.

С точки зрения художественной композиции, переход в масштабное обобщение, в смысле нарративного равновесия, выглядит также безукоризненно. Однако на деле, фильм заметно проигрывает именно во второй части, когда урбанизм уступает место туристическим крупным планам, яркие и запоминающиеся образы – скользящим фантазиям о пингвинах и ледниках, а детализированные психологические конфликты, планомерному движению к неминуемому инсайту.

Линклейтер вроде бы остается верен себе – воссоединение семьи в его фильме, это не дань пуританской морали американцев, а знак очередного восхождения в сокрытое – то есть в тайну творчества.

При этом разбросанные в первой части фильма там и здесь интеллектуальные символы (Шива, бог созидания и разрушения, святая Бернадетт, архетип матери, зубной мотив), ненавязчивого раскрывают свое эмоциональное и смысловое значение, чтобы тут же как-бы раствориться.

И ни одному придирчивому критику, или благовоспитанному зрителю здесь не обвинить режиссера в высокопарной интеллектуальной игре. Однако, в этой индифферентности, пожалуй, и есть суть художественного дефицита второй части «Бернадетт».

Да, творчество неминуемо разделяет героев, ради пользы Бернадетт и в радость остальных – уже за нее, а не за фантомный семейный очаг. Но в зрителе даже и не пробуждается тревога за будущее семьи. Мы продолжаем симпатизировать героям, но интерес к действу исчезает.  А поскольку Линклейтер никогда не был режиссером калибра Здесь-Бытие, чтобы оставить фильм двигаться по инерции, и рассчитывать на то, что никто ничего не заметит, он, практически отбросив детализацию, все-таки сдал поле акаузальной синхронии, хэппи-неизбежности, пусть и так достойно, как, может быть и никто до него.

 

Все права защищены. Копирование запрещено.