Чайковский. Одесса 1893

Если, как принято считать, Россия – это страна контрастов и крайностей, то Чайковский, безусловно, является тем композитором, который наилучшим образом отражает эту полярность, как в своей личности, так и в чувствах, которые он вызывает. «Я русский, русский, русский!» — говорил он. Но в конце концов он был отнесен в категорию «космополитов», в отличие от его национально ориентированных коллег из Могучей кучки, которые какое-то время надеялись, что он станет шестым членом их группы! В чем причина этого недоразумения?

Сначала можно задаться вопросом терминологии и увидеть семантическое различие между тремя определениями, которые располагаются по восходящей в рамках оценочного суждения: Чайковский, он «космополитичный», «широкий во взглядах» или «общечеловеческий»? И второй вопрос: в какой степени теперешние настроения признают право русского человека обладать этими качествами?

Это недоразумение связано с тем, как воспринимается русская цивилизация и коллективная психология не только на Западе, но, в некоторых случаях, и самими русскими. Быть русским обязательно подразумевает географическую, этническую и культурную укорененность, включающую значительную долю восточных черт в историческом наследии, а по отношению к Западу — уклончивое приятие, когда его влиянию скорее подвергаются, чем ищут его. Удивительный резервуар природных и человеческих богатств, Россия всегда оказывала и на своих уроженцев, и на иностранцев как потрясающий эффект притяжения, так и ограничивающий эффект, не менее мощный. Сознавая свой потенциал, русский легко становится его пленником и даже охотно начитает считать для себя делом чести эту сектантскую привязанность к своей аутентичности и своему инстинктивному стремлению ограничить поле, чтобы глубже вгрызться в почву. Однако такое отношение само по себе становится национальной чертой, и можно даже сказать, что русский, слишком подверженный тому, что не является русской традицией, вызывает подозрения. В музыке «Могучей кучки» воплотилось это кредо: вера в славянофильские корни в сочетании с отказом от западной схоластики. В зависимости от личностей самих композиторов имелись более или менее важные нюансы, а Мусоргского она подтолкнула к определенному экстремизму. Но он единственный, у кого был гений, необходимый для создания на такой бескомпромиссно отвергающей чуждое основе произведений общечеловеческого масштаба.

 

Чайковский пошёл в прямо противоположном направлении. Он начал с того, что получил образование европейского образца, вместо того, чтобы претендовать на постижение премудрости только по наитию, полагаясь на подпитку гением своего народа. Однако он избежал и сектантства противоположного направления, которое заключалось бы в отказе от любого признака национального. Он принял национальное выборочно. Чтобы быть русским, ему не нужны бояре в костюмах, галлюцинирующие цари, фанатичные попы и киевские витязи, и тем более не нужны ему восточные принцессы, как и другие феерии Тысячи и одной ночи; в самом деле, он один из немногих русских, кто отвернулся от экзотики и почти никогда не связывался с лубочным востоком. Человек севера, автор симфонии «Зимние грезы», он, естественно, был привлечен югом; но в отличие от Глинки, Балакирева, Римского-Корсакова, очарованных Испанией, самой восточной из западных стран, именно в Италии, колыбели европейского Ренессанса, Чайковский будет восстанавливать свои силы. Парадокс заключается в том, что его Первый фортепианный концерт при его парижской премьере на Всемирной выставке 1878 года был определен французскими музыкальными критиками как «экзотика» и воспринят как «аромат далеких земель». Прекрасный образ, который, вероятно, уже не придет в голову сегодня, и который показывает, от века к веку, разницу в восприятии.

Конечно, реальный эстетический контекст Чайковского — это не средневековая Россия, пропитанная Востоком, и не Москва старообрядцев и исторических потрясений. Он инсценировал события этих периодов («Опричник», «Мазепа», «Чародейка») скорее под влиянием современного ему сильного окружающего течения, чем по глубокому внутреннему притяжению, и прежде всего это была необходимость найти человека, с которым он мог бы отождествлять себя даже в исторических образах. История остается для него фоном для освещения человеческих страстей, возможно, определяемых нравами той или иной эпохи, но не связанных с событиями коллективного масштаба («Мазепа» в этом смысле является единственным исключением). Реальный мир Чайковского — это Россия послепетровская, построенная на общественных структурах западного образца и под влиянием западных умонастроений, но которая после периода сокрытия собственных истоков пришла в новое равновесие и обрела со своим прошлым и своей землей не только душевно-эмоциональные, но и интеллектуально выверенные связи. Таким образом, Чайковский в своем творчестве разделился между национальными сюжетами, преобладающими у него в операх, и западными сюжетами балетов и симфонических поэм. Его интерес к музыкальному фольклору сравним с интересом его коллег-кучкистов, и если рассматривать его статистически, то народный тематизм для него не менее важен, чем для них, по крайней мере, в произведениях первой части его жизни («Буря», 1-я и 2-я симфонии, «Снегурочка», «Опричник», и это лишь некоторые из них). Впоследствии он стал усваивать большее количество форм и, прежде всего, большее количество общеевропейского музыкального материала, и народное стало менее востребованным, так как Чайковский ощущал потребность в музыкальном определении себя по отношению к своему внутреннему миру больше, чем по отношению к коллективному национальному. В XIX веке в России были композиторы русские, и —  реже — композиторы-романтики (Антон Рубинштейн). В то время, когда каждая страна создавала свой национальный романтизм, Чайковский был первым русским романтиком. Его происхождение дает себя знать в характере его музыкальности, которая охватывает спектр чувств необычайной широты и достигает во всех эмоциональных категориях предельной степени интенсивности, сравнимой в литературе с Достоевским, который был столь же безжалостен в своем внимательном исследовании человеческой души. В этом он полностью оправдывает замечательное по проницательности суждение Стравинского (композитора, который априори вряд ли будет очень ценить Чайковского!), изложенное в известном письме Дягилеву по случаю исполнения Русским балетом «Спящей красавицы» в Лондоне в 1921 году: «Музыка Чайковского, которая не всем кажется чисто русской, тем не менее, часто гораздо более русская, чем та, которая давно известна в качестве «живописно московской». Подавляющее большинство россиян не ошибается: для них именно Чайковский является истинным музыкальным отражением их культуры.

Исключительная широта его эмоциональной вселенной соизмерима с количественными масштабами и чрезвычайным разнообразием его творчества. Из всех русских композиторов своего времени у него самый обширный список произведений — и он единственный, не только в своей стране, но и во всей Европе XIX века, кто писал во всех существующих музыкальных жанрах. Не побоимся перечислить их, так как иногда это может быть показательно само по себе: оперы, балеты, театральная музыка, традиционные и программные симфонии, сюиты, симфонические поэмы, концерты, камерная музыка, кантаты, духовные и светские хоры, вокальные ансамбли, сонаты и различные пьесы для фортепиано, романсы…  В конце концов, разве не эта чрезмерная широта, так же как и его способность примирять крайности, иногда заставляет питать к нему некую подозрительность? Именно здесь мы осознаем необходимость пересмотреть упомянутые выше определения «космополитический», «широкий» или «общечеловеческий».

Исторически сложилось так, что Чайковский первым «русифицировал» традиционные инструментальные жанры: симфонии (наряду с Римским-Корсаковым), концерта и камерной музыки. Антон Рубинштейн работал в этих жанрах задолго до него, но в строго немецкой манере. Чайковский соединил приобретенное ремесло и национальный дух: свидетельство тому —  такие известные его страницы, как финал Первого фортепианного концерта с его рондо на украинскую тему, Скрипичный концерт с мощным казачьим танцем, от которого встопорщился известный венский критик Ганслик, две уже упомянутые первые симфонии и финал 4-й, вариации и финал Трио, или Анданте Первого квартета, которое довело Льва Толстого до слез. До Чайковского в России не было светских музыкантов, которые выпускали бы полные циклы литургических сочинений, тем самым прокладывая путь к великим реформам в этой области, апогеем которых станут Литургия и Всенощное бдение Рахманинова.

В своих музыкальных предпочтениях Чайковский был одновременно и похож на своих коллег-кучкистов, и значительно более открыт, чем они. Как и они, он ориентировался на Берлиоза, Шумана, Листа, Глинку. Но он также объединил в себе искусство итальянцев и различные аспекты французской школы, такие как эффектный блеск большой оперы, наряду с утонченностью и душевным изяществом Бизе, Гуно и Делиба. Его отношения с Бетховеном всегда были неоднозначными: чувство, которое он питал к нему, больше похоже на священный страх, чем на настоящую любовь. Однако его Четвертая симфония, «Симфония судьбы» Чайковского – это именно реакция на Бетховена. Но то чувство художественной любви, которое доходило до обожествления, он сохранил для того, кого определил как «высшую точку красоты в музыке», и для самого совершенного воплощения той классической чистоты, которая всегда была для него идеалом: Моцарта. Моцарт, к которому в XIX веке иногда относились холодно, которого русские, что бы они ни говорили, никогда по-настоящему не любили (Глинка и Танеев составляют, наряду с Чайковским, два других исключения), был его маяком на протяжении всей жизни. «Моцартиана», моцартовские пастиччо «Пиковой дамы» — свидетельство исключительной тонкости. В его операх верно соблюдается моцартовский драматургический принцип напряжения-разрядки. Это понимание Моцарта столь же неожиданно и глубоко, как и понимание Чайковского Стравинским.

Чайковский знал, виделся или соприкасался с большинством великих композиторов своего времени: Вагнером, Листом, Брамсом, Григом, Дворжаком, Малером, с большинством французов. У него были замечательные интуитивные прозрения (Кармен: «примерно через десять лет это будет самая популярная опера в мире» — истина, которая сейчас подтверждена статистически), а имевшиеся у него, как у всех, непонимания и отвержения, порой ошеломляющие с нашей точки зрения, часто совпадают с теми, что были у других его русских современников. Но у него хватило ума никогда не отмахиваться от того, что ему не нравилось. У него была аллергия на Мусоргского, но он взял на себя труд прочесть за фортепиано «Бориса» и «Хованщину». Музыка Брамса была закрыта от него, как и от многих его соотечественников, но он с сочувствием говорил о Брамсе-человеке и о его эстетических принципах в «Воспоминаниях о путешествии за границу», почти извиняясь за то, что не смог полюбить его. Что касается Вагнера, усвоить которого у русских заняло какое-то время, то Чайковский, испытавший глубокую скуку на открытии Байройта и набросившийся на «Тристана» в письме к госпоже фон Мекк, конечно, не упускал случая подчеркнуть, что отвергает вагнеровскую реформу; и все же он признавал, что если бы Вагнера не существовало, он сам писал бы по-другому. Подтверждение тому – «Пиковая дама», со строгостью, плотностью и логикой её лейтмотивной системы.

 

Сам Чайковский никогда не был ни теоретиком, ни первопроходцем, ни идеологом, ни основателем эстетико-философских школ. Он один из тех, кто для того, чтобы быть в состоянии выразить себя наилучшим образом, должны быть в согласии с предустановленным, ранее существовавшим. В своей эстетической позиции, а также в политических убеждениях добропорядочного монархистского патриота он никогда никоим образом не нарушал принятый порядок и был ещё при жизни посвящен в»официальные композиторы». Парадокс заключается в том, что эта участь не миновала его и после смены режима в его стране. Воплощение верности эстетическим критериям царской эпохи и верности самому монарху, Чайковский, хотя и заклейменный за реакционную позицию, вновь стал музыкальным символом – теперь уже СССР. Однако мы инстинктивно ценим художника больше, когда он независим, даже маргинален, чем когда его обожает правящая власть, будь то при жизни или посмертно! И здесь опять же нельзя не противопоставить Чайковского Мусоргскому, неприспособленному гению, или Римскому-Корсакову, уволенному из консерватории в 1905 году за то, что он защищал студентов и выступал против руководства во времена политических волнений. По всем этим причинам Чайковский не является социальным образцом и с него не в чем брать пример, особенно в стране, где, как нигде, понятия интеллигенции и революционной оппозиции всегда были более или менее синонимичны.

Что касается самой его личности, то прочно укоренился образ невротического плаксы, погрязшего в эгоцентрическом пафосе, гомосексуалиста, не примирившегося с собой, малодушного фаталиста, кричащего о своих экзистенциальных страданиях и о своей одержимости идеей фатума. Если этот образ отчасти и верен, его, тем не менее, необходимо пересмотреть, соотнести с определенным количеством не менее точных противопоставлений и, прежде всего, рассматривать с точки зрения, отличной от морализаторской. Славянская душа или классицистки воспитанный ум, болезненный субъективист или тонкий психологический наблюдатель по отношению к персонажу, находящемуся в состоянии чрезмерного возбуждения или оплакивающему свое горе, Чайковский всегда говорит правду. Слишком правдивую для некоторых, слишком громко, чтобы не раздражать! Отсюда и упрек в «дурном вкусе», который обычно ему адресуют — упрек, который по разным причинам может быть распространен на большинство романтиков и особенно на пост-романтиков! Разве не то же самое было сказано о Берлиозе, Листе, Брамсе, Малере, Верди, Пуччини и даже Вагнере?…. Чайковский, как мы уже говорили, не образец, он увеличивающее зеркало для наших страстей, наших страданий, наших страхов — всего того, что воспитание учит скрывать. Постоянно вынужденный притворяться и обманывать в обществе, расплачиваясь за это ценой, которую мы не всегда можем осознать, он тем более отдавал себе отчет в своём праве идти до конца в своей музыке – до последнего конца и в себе, и в нас.

 

Автор — Андре Лишке (р.1952), французский музыковед,

музыкальный критик, переводчик, преподаватель и музыкальный журналист

Источник — crescendo-magazine.be

Перевод — Марина Акимова

Копирование запрещено.