Григорий Зайцев:  Взгляд на современное композиторское творчество

 

Григорий ЗайцевГригорий Сергеевич Зайцев – российский композитор, искусствовед, культуролог, кандидат искусствоведения, член Союза композиторов РФ, член Правления Союза московских композиторов (2012–2017), доцент кафедры философии, истории, теории культуры и искусства Московского Государственного Института Музыки им. А.Г. Шнитке (2007–2017), доцент Белгородского государственного института искусств и культуры, а также Института журналистики и литературного творчества (Москва), руководитель лаборатории Актуального Искусства Шнитке–Центра (2016–2017), руководитель ансамбля современной музыки «Свобода звука», лауреат более двадцати Всероссийских и международных композиторских конкурсов (проходивших как в России, так и за рубежом), инициатор и руководитель просветительского интеллектуального проекта «Булез–Ликбез». Несмотря на молодость, творчество композитора исчисляется сотнями произведений практически во всех жанрах, а также теоретическими трудами (четыре культурологические книги, ряд статей и др.).

Наше интервью было вызвано желанием поближе познакомиться с областью сочинений для народных инструментов, которая, несомненно, занимает особое место в творчестве композитора. Г.С. Зайцев придумал и внедрил более десятка новых приёмов игры на домре, существенно расширив тем самым её колористические возможности. Для народных инструментов им были созданы первые образцы: в микросерийной технике («Вариации ограниченного пространства» для русского народного оркестра); в эстетике репетитивного минимализма («Русский контрапункт» для малой домры, домры примы, альтовой домры, басовой домры и балалайки контрабас); в эстетике «новая простота» («Musica trista» для малой домры и оркестра); с использованием электроакустики («Гоэтия» для малой домры, ударных и электроники) и др.

В беседе с композитором мы обратились к циклу «Зеркала одиночества» (Восьмое эссе для русского народного оркестра), премьера которого состоялась на 40-м Фестивале современной музыки «Московская осень-2018» в исполнении Академического оркестра русских народных инструментов имени Н.Н. Некрасова. Произведение представляет собой три миниатюры, «раскрывающие разные грани одиночества на символическом, воображаемом и реальном уровнях человеческого бытия». Аннотация сочинения, написанная композитором, гласит: «Первый уровень («Голос в безмолвии») – это отгороженность человеческого субъекта от других на уровне непонимания того, что человек хочет высказать. Второй уровень («В объятьях ветра») – это наша отрезанность от окружающих на физическом уровне – мы отдельные существа и не можем выйти за пределы самих себя. И, наконец, третий уровень («Эпилог») – это самая фундаментальная разделяющая черта – конечность человеческого существования – наша оторванность от тех, кто был до нас, и от тех, кто будет после».

— Григорий Сергеевич, мне довелось услышать премьеру Вашего сочинения для народного оркестра «Зеркала одиночества». Скажите, пожалуйста, понравилось ли Вам исполнение? Насколько оно было удачным?

— Я обычно не подхожу к оценке исполнения (если оно не катастрофическое), исходя из понятий «хорошо/плохо». Мне всегда интересна интерпретация. Я не настаиваю на том, чтобы сочинение, во что бы то ни стало, должно быть сыграно так, как я его слышу. После того как сочинение закончено, оно обретает относительную самостоятельность от автора.

Только что прошла премьера моего нового сочинения в Саратове [имеется в виду «Локателлиана» для струнного оркестра], и исполнялось оно подряд дважды одним и тем же коллективом с одним и тем же руководителем – Михаилом Мясниковым. Дирижёр оказался очень толковый. Он сказал мне: «если мы играем одно сочинение, пусть даже в разных залах, но фактически подряд, значит, аудитория будет похожая (та же профессура, те же студенты); поэтому мы должны сыграть его совсем по-другому». И я это оценил. Обычно всё‑таки для трактовки какого-то сочинения дирижёр выбирает (по крайней мере, на определённом этапе своего жизненного пути) некую модель, и играет по ней. Да, потом может переосмыслить, начать играть иначе, но здесь речь шла о двух днях подряд. И один день сочинение было исполнено одним образом, другой день – совершенно другим. И там, и там убедительно; и там, и там по-разному: везде были свои сильные стороны. Я не скажу, что какое‑то из этих исполнений было ближе к тому, как я это представляю. Но и то, и другое исполнение было реализацией моего нотного текста как его видит дирижёр. Любой профессиональный коллектив в лице руководителя предлагает некую свою модель, своё видение.

Перед нынешним фестивалем «Московская осень» у меня была всего одна короткая репетиция с оркестром имени Некрасова, но по игре и по отношению музыкантов я видел, насколько им нравится процесс, насколько они готовы вступить во взаимодействие с дирижёром и с композитором. Именно это мне и импонирует в данном оркестре, который сыграл уже много разных моих произведений – убедительность прочтения и качество в реализации нотного текста. И мне бы скорее не понравилось, если бы я пришёл на исполнение и услышал там абсолютно то же самое, что слышал до этого в своей голове, чем яркую дирижерскую интерпретацию. Ведь в таком случае ничего нового я бы не приобрёл. Мне всегда интересно то, насколько «эластичным» окажется сочинение, насколько его можно «растянуть», «выгнуть», чтобы не порвать ту или иную его грань при каждом новом исполнении.

У Андрея Шлячкова [дирижёр оркестра] это отлично получилось. Безусловно, если вообразить себе, что дирижировал бы я, то какие-то вещи я сыграл бы совсем по-другому. Я мыслил исполнение с несоизмеримо большим контрастом, то есть крайние части раза в полтора медленнее по движению, а среднюю – раза в полтора быстрее. Но Андрей Шлячков, наоборот, попытался их объединить в единую цепь, найти сходства, а не отличия. И это интересно! Это его видение, и оно ничем не уступает моему. Когда речь идёт о профессионалах, я не считаю, что исполнитель во что бы ни стало должен соответствовать моему замыслу. У него свой взгляд на искусство, свой взгляд на мир, через мою пьесу он пытается сказать публике что-то своё. И в данном случае у дирижёра это великолепно получилось. Мне было очень интересно.

— То есть Вы идёте на компромисс в интерпретации?

— А я бы не сказал, что это «компромисс». Компромиссом является скорее попытка исполнителя увидеть мир глазами композитора (а это, в конечном счёте, увы, невозможно). Нужно чтобы исполнитель демонстрировал произведение пропуская его через себя. Если исполнитель себя не показывает через интерпретацию (а следует во всем лишь указаниям композитора), получается всего лишь иллюзия точности авторского замысла. К примеру, вот сижу я – из этой точки исходит мой взгляд на мир. Вы можете сесть сюда либо после меня, либо сесть рядом со мной, но вы не можете попасть на то же самое место, где нахожусь я одновременно со мной. Наша физическая позиция в мире абсолютно уникальна. Пространственно-временная точка не может быть ничем заменена. Во всём другом наша уникальность весьма сомнительна. Так вот, по этой причине инаковости взгляда, заставить дирижёра чувствовать, видеть мир точно так же, как я, невозможно! Непринятие этой фундаментальной максимы я и считаю «компромиссом» по отношению к той функции искусства, которую оно должно выполнять. Другое дело, когда дирижёр абсолютно не считается с авторским текстом: получается уже не его взгляд на композиторский текст, а, собственно, его текст. Это другая проблема. Но если дирижёр полностью соответствует всему тому, что написано в тексте, но преподносит его в ином окрасе, переосмыслении, истолковании — это замечательно. Мне всегда интересно, насколько можно преобразовать сочинение, чтобы его не «убить» этим, насколько по-другому его можно преломить, чтобы не получилось на выходе нечто противоположное.

— Тем не менее, Вы стараетесь максимально подробно оформлять нотные тексты?

— Просто я так слышу. Не знаю, конечно, насколько я прав, но я всегда стоял на позиции, что степень глубины восприятия мира художником зависит от того количества деталей, которые он видит. Это своеобразное «удлинение жизни» за счёт насыщенности проживания каждого момента, без удлинения хронологического времени жизненного цикла: ведь за фиксированную минуту мы можем видеть совершенно разнообъемное количество фактов реальности. Художник видит, например, сто изменений, а кто-то другой видит за это же время только десять. Я просто фиксирую то, что вижу.

Но многообразие деталей не означает моё желание всё контролировать. Что касательно темпа, он часто бывает у меня определён не точно, а приблизительно «от и до» — условно лимитирующий пульсирующее время. Если же речь идёт о камерно-ансамблевой музыке, я подчас работаю в графических партитурах, которые в ещё большей степени относительности могут фиксировать то, что мы привыкли считать предписанием композитора. Графические ноты точнее фиксируют характер, образ, архитектонику; но элементы, требующие соответствия одному и тому же образцу, там фактически отсутствуют. Детализация играет в музыке не столько роль авторского предписания, сколько исполняет обратную функцию, поэтому если и создаётся впечатление, что я фиксирую много деталей ради контроля, это впечатление ложно. На самом деле, чем больше деталей, тем больше возможностей для их интерпретации. Детализированный материал — это тот материал, с которым можно работать: интерпретировать и реинтерпретировать. Да, я часто выписываю много деталей, но это в том числе и в интересах исполнителей. Это не мой диктат над текстом. К примеру, что такое crescendo? Crescendo можно сделать большое, а можно незначительное, а можно лишь сымитировать crescendo изменяя характер звука. И таких вот элементов для «игры», предложенных автором, у исполнителей очень много – фактически бесконечное количество.

— Чем навеяно создание цикла «Зеркала одиночества»?

Я бы не сказал, что сочинения могут быть чем-то «навеяны». Вас могло смутить название, но названия я создаю, как правило, либо в середине работы над музыкой (чаще всего именно так), либо даже после окончания сочинения. Я просто подбираю некое наименование, которое позволило бы публике проще воспринять звуковое полотно. Это не квинтэссенция музыки: название может быть вообще просто игрой. По большому счету, даже для таких сочинений, которые, казалось бы, отсылают к совершенно конкретному феномену (вроде моей «Локателлианы») я выбирал название именно так. Да, там есть тема Локателли, ну и что? Это, в общем-то, не обязывало меня ни к чему. Более того, это сочинение ни с эстетикой барокко, ни с музыкальным стилем Локателли никак не связано: там свои идеи, своя концепция. Иногда название — это некий жест вычёркивания; не как свидетельство того, что оно привязано к содержанию, а как свидетельство утраты, изъятия. Название не всегда является сердцем произведения. Оно может вовлекать публику в многоуровневую игру со смыслами и ассоциациями, когда, например, мы после оглашения названия слышим в звуках музыки нечто прямо противоположное. Название может быть связано с произведением косвенным образом или вовсе не быть связанным (некий добавочный жест, к примеру, и т.д.).

Литературный текст, который я предпослал каждой из пьес «Зеркал одиночества», написан после окончания произведения, специально для конкретного фестиваля. Это всего лишь дополнительная возможность для публики упростить свой контакт с этим сочинением. Так как музыкальный язык не может быть корректно переведён в слово. Авторская ремарка или даже «программа» — это лишь одна из граней музыкального сочинения наиболее простая для восприятия (возможность опереться на нарратив). Но для того, кто уже погружён в современное искусство, этот текст совершенно необязателен. Можно просто слушать произведение и услышать в нём нечто совершенно иное.

С написанием «Зеркал одиночества» вышла странная история… Я обычно после периода вынашивания сочинения в голове и проработки в уме всех деталей записываю нотный текст очень быстро. Я редко трачу больше трёх дней на фиксацию в нотах крупных сочинений. Это обычно выходные дни, в которые я сажусь, и абсолютно весь день работаю, пока не закончу. Здесь всё было совершенно не так. Делались наброски. И первым наброскам, наверное, года три-четыре – т.е. очень много лет! Я несколько раз откладывал написание этого сочинения. Потом всплыл неожиданно заказ, который, слава богам, в итоге отвалился сам собой (это был заказ на музыку к спектаклю «Человеческий голос» Жана Кокто). Как раз оттуда осталось наименование пьесы – «Эпилог». «Эпилог» был именно послесловием, тем, что звучало по окончании коллизии «Человеческого голоса». Первая пьеса того, что впоследствии станет «Зеркалами одиночества» получила первоначальное название «Преамбула», так как была вступлением к монодраме Кокто. Та же пьеса, которая сейчас является средней частью, тогда отсутствовала. То есть две части будущих «Зеркал одиночества» создавались по «Человеческому голосу» и были завершены целиком на полгода раньше средней части и отдельно от неё.

На самом деле я не люблю «прикладную музыку» во всех её формах, даже когда музыка всего лишь обрамляет драматический спектакль, где она, казалась бы, по своим законам развивается. Но даже это, как мне кажется, ставит музыку в подчинённое положение, в некие виртуальные рамки. Кто-то из авторов может легко это переживать, но мне это неприятно. Это не плохо и не хорошо – просто я не люблю этим заниматься. В итоге совсем недавно (весной 2018) я сел и написал среднюю пьесу (т.е. она появилась последней). И вот тогда уже (во время работы над средней пьесой) возникла идея целостного цикла и название к нему – «Зеркала одиночества». То есть получается, что те смысловые акценты (приоритеты) и хронология (архитектоника) цикла рождалась не так, как это слышит публика на концерте. Цикл состоялся тогда, когда появилась средняя пьеса, именно она как наиболее крупная, наиболее важная и созданная специально для объединения двух крайних миниатюр в единое целое расставила все приоритеты. Так что цикл «Зеркала одиночества» как завершенное целое – идея сугубо музыкальная, сугубо интонационная, которая просто получила некое словесное оформление. Опять же, я не хочу сказать, что литературный текст, который я написал, никак с ней не связан. Он с ней связан, как и связан с моим пониманием драмы Кокто, но для меня это лишь одна из форм «перевода» музыкального текста в текст вербальный. Может быть и сотни других форм такого «перевода». Музыка здесь ничего не иллюстрирует. Это просто параллельный звуковой текст, сосуществующий с тем, что можно прочесть в программке.

Как известно, Питер Пауль Рубенс был величайшим мастером колорита в живописи. Для него очень важен был цвет: его оттенки, модуляции. Но в его эпоху не существовало цветной фотопечати (да и просто фотопечати как таковой). И для того, чтобы популяризировать своё искусство, ему нужно было издавать свои уникальные картины в виде печатных оттисков – чёрно-белых гравюр. Рубенс работал с выдающимся гравёром – Лукасом ван Ворстерманом, и требовал от него, чтобы тот в чёрно-белых копиях рубенсовских цветных картин выдерживал видимость цветового колорита. Да, безусловно, чёрно-белая гравюра позволяет реализовывать различную штриховку, и настоящий мастер может создать иллюзию цветового контраста, но смысл в том, что, точная конверсия из цветного в монохромное оказывается всё время ускользающим идеалом: каждый раз получается лишь версия, интерпретация или симулякр. И если сравнивать эти версии, сопоставляя по нескольку вариантов черно-белых гравюр, которые пытаются передать уникальное цветовое решение, становится понятно, что цветное в чёрно-белое адекватно перевести невозможно!  То же самое и с переводом из музыкального, звукового пространства в логический вербальный уровень – это как перевод цветового контраста в контраст монохромный. Это интерпретация, причём достаточно радикального толка, это совсем иная форма высказывания. Поэтому, я бы не хотел «пристегнуть» своё сочинение только лишь к идее последовательных трёх фаз одиночества человека в мире, как я выразил это в предпосланном литературном тексте. Это просто одна из форм прочтения цикла, который я слышу на уровне звука, который несёт в себе определённые ценностные звуковые и психоэмоциональные характеристики, несёт чувства. Ведь что такое, по большому счёту, чувства? Чувства – это не эмоции. Эмоция, как и ощущение – нечто физиологическое или в лучшем случае – инстинктивное. А чувства – это наши ценностные котировки. Мы любим или не любим что-то, придавая предметам нашей любви и ненависти личные ценностные характеристики. Именно эта идея, кстати, описана в трудах по аналитической психологии Карла Густава Юнга. Для него чувства и ощущения (там же и эмоции) – это нечто совсем различное. Чувство – это некая иерархическая форма нашей ценностной реальности. И я бы сказал, что звук для композитора – это чувствование некими ценностями. Каждый из этих тонов, тембров и их переплетений включаются в общую картину звукового мира. Поэтому сказать, что звук не несёт в себе никакого «смысла», нельзя. Но сказать, что он несёт в себе какой-то конкретный смысл, который мы бы могли выразить словами… это тоже невозможно.

— Как бы Вы определили жанровые ориентации пьес цикла?

— Сложный вопрос. Я в принципе не очень верю в жанр. Ибо в каждую эпоху долго живущие жанры подвергались радикальным метаморфозам (сохраняя единые названия). А в нынешнюю эпоху о жанре и вовсе проблематично говорить, но я попробую. Последняя пьеса цикла хотя бы в каком-то смысле может быть определена через жанр, ведь «Эпилог» – это, по крайней мере, та форма части театрально-сценического действа, которая отсылает совершенно к конкретному жанру – к трагедии. Так что «жанровостью» пьеса, по сути, обладает, но обладает в весьма современном его переосмыслении. Если б я назвал пьесу «Трагедия», это была бы некая трагедия в миниатюре, но я назвал её «Эпилог», а это лишь часть трагедии. Но была ли трагедия до этого? Нет! Вот в чём дело. То есть получается, что «Эпилог» — это отдельно выхваченный фрагмент, который скорее демонстрирует некую часть того, что в предшествующие эпохи можно бы было наблюдать как целостный жанр, чем выразитель конкретного жанра с его поэтикой и так далее.

— То есть это некий синтез? Или даже, возможно, что-то новое.

У Луи Альтюссера есть одна очень мудрая мысль, которая говорит, что, на самом деле, все разговоры про то, что человек в прошлом был детерминирован, а сейчас он не детерминирован, – полный абсурд. Детерминация может смениться только сверхдетерминацией. А сверхдетерминация – это когда сама детерминация подвергается некой внешней детерминации, когда стабильная ценностная структура превращается в то, что называет Альтюссер «структурой с ассиметричной доминантой». Теперь весь мир балансирует на острие ножа. И от изменений в любой песчинке (которая, казалась бы, полностью подчинена вышестоящим инстанциям), эти вышестоящие инстанции могут рухнуть. То есть верхушка (базовые для культуры означающие) тоже детерминирована, причём тем же, чем она сама детерминирует то, что ниже неё. Вот в чём дело. Я думаю, что то же самое происходит и с жанром. Это не синтез, это скорее некая новая грань, которая открывается нам и в реальности, и соответственно в искусстве, которое с ней в той или иной степени всегда сопряжено. Синтез может быть до тех пор, пока не сменилась сама парадигма. Пока она не сместилась, мы можем внутри неё что-то объединить. А когда меняется вся ценностная шкала в целом, то это уже не синтез, а просто взгляд совсем с иной стороны, некая новая суперпозиция, обусловленная как прошлым, так и будущим.

— Требуется какой-то новый подход?

Я не думаю, что он именно «требуется» (в смысле его сознательного поиска), потому что он, скорее всего, сам по себе возникнет. Я не верю в произведение искусства или метод в науке, которые могут возникнуть несвоевременно. В данном случае в качестве иллюстрации можно привести любые произведения по типу клонов музыки прошлого (которых миллион в наши дни). Ошибаются те, кто считает, что они несовременные — они как раз очень современны. Другое дело, что они отражают совершенно определённую грань нашей современной реальности — узкую грань ностальгии о прошлом, но не всю реальность. Так что произведение в любом случае современно и у меня никогда не было сверхзадачи, во что бы то ни стало сознательно открыть какие-то «новые грани жанра». У меня была задача написать музыкальное произведение. И в данном случае, если оно даёт какое-то иное осмысление жанра, я бы скорее сказал, что это просто некая специфика нашего времени. Ведь не я же придумал звуки, которыми пользуюсь (придумать, как известно, ничего нельзя, можно лишь нечто уже имеющееся переорганизовать во что-то новое).

Моё отношение к авторскому тексту весьма и весьма двусмысленно, ибо в «автора» в полном смысле слова я не верю. С моей точки зрения, автор полностью включён в тот контекст, в котором он живёт, в котором он работает. Если бы И.С. Бах жил сейчас, он бы писал совершенно другую музыку. Поэтому пресловутое авторское начало… я бы не стал делать на нём акцент. Я бы скорее сказал, что «авторское» – это один из взглядов, который возможен в конкретную эпоху, один из вариантов виденья, которые эта эпоха позволяет осуществить. Потому что, если бы не позволяла, такого взгляда бы просто не возникло. Ведь именно потому и ценно художественное произведение, – оно интересно только в силу того, что обладает определённой объективностью — свидетельствует о ситуации, которая складывается сейчас с каждым человеком, а не о ситуации, которая лично относится лишь к определённому человеку-автору. Поэтому я не верю в биографии авторов, в биографические свидетельства, как источники влияния на музыку. Например, «Песни об умерших детях» Густава Малера. Вот хотелось бы пристегнуть смерть ребёнка Малера к созданию этого вокального цикла, но нет: сначала Малер написал произведение, а потом и только потом у него умер ребёнок! Конечно, можно уйти в эзотерику и сказать, что произведение об умерших детях и убило ребёнка Малера… но это снова самообман. К примеру, у физиолога Ивана Петровича Павлова, который обладал высоким авторитетом в медицине, в науке того времени и мог бы лечить своих отпрысков у самых лучших докторов, тем не менее половина детей умерло! Потому что это проблема того времени. Что-то самое хрупкое, что-то самое уязвимое, такое как дети, не выдерживало агрессивной среды, реальности начала двадцатого века. И малеровский цикл об этом. Ребёнок там скорее метафора, а сочинение – плод эпохи, а не биографии. Поэтому к «жанру» и к «моему истолкованию жанровости» я бы советовал относиться аккуратно. То, что делаю я или другие авторы — это скорее возможности, которые жанр демонстрирует сейчас, чем какой-то там авторский «взгляд на жанр».

— А что насчёт техники композиции? Она какая-то избранная, определённая или микстовая?

— Я не люблю понятие «техники» в композиции. Я понимаю, что бывает профессионализм, когда автор может наиболее точно выразить посредством инструментов то, что он хочет. Может быть, я кого-то удивлю, а может быть, и нет, но то, что слышит автор в голове, никаким образом не может быть точно воспроизведено никаким существующим составом инструментов. Это практически то же самое как, к примеру, наушники. Это вот внутриканальные IEM-наушники. Если сейчас я включу их на полную громкость, вы не услышите ничего, равно как и я не услышу ничего из внешней реальности — они предполагают полное отключение внешнего мира и воздействуют лишь на мои слуховые каналы. А если я надену наушники накладные – особенно открытого типа, то звук будет воздействовать на барабанные перепонки совершенно другим образом, так как «акустика пространства», где будет развиваться звук, станет иной. И даже если у этих двух разных по конструкции наушников будет идентичная амплитудно-частотная характеристика, звук мы будем воспринимать даже на физиологическом уровне по-разному. То же самое происходит со звуком, который автор слышит внутренним слухом. Даже если композитор слышит каждый инструмент со всеми микро-деталями (со стуком клапанов, дыханием исполнителей и так далее), ощущение звука, полученное от внутреннего слуха, не может быть тождественным тому, который будет воспроизводиться во внешней среде – ансамблем или оркестром. Поэтому автор должен уметь вырабатывать методы наиболее точного «переноса» того, что он слышит, и адаптации к тем условиям, которые будут во внешней среде. Это я и понимаю под «техникой композиции». Эта техника такая же, как пальцевая техника у скрипача или пианиста-виртуоза, только здесь это техника конвертации звука с внутреннего слуха, на различные комбинации инструментов – и над этой техникой тоже работают, как и пианисты над беглостью пальцев. Это не только техника точности «конвертирования звуков», но ещё и техника скорости этой точности. Писать очень качественно одно сочинение в три года – не то же самое, что писать так же качественно, но по одному сочинению за неделю. Техника бывает разная. Это то, с чем можно работать, чему можно научить людей. Остальному в нашем ремесле научить, вероятно, нельзя. Я долго работал над такой «техникой», над скоростью сочинения; в современном мире это очень важно. Заказы на серьезную не прикладную музыку в наши дни в России, тем более платные, — это шик, которым могут похвастаться не многие. И, естественно, автор должен максимально соответствовать поставленным условиям заказчика, а эти условия часто очень жёсткие по временным рамкам, вплоть до недели. И, конечно же, работа должна быть не только быстрой, но и качественной – важен и срок, и уровень результата. Это и есть «техника», а всё остальное: услышанный звук, услышанная звуковая реальность или даже восприятие реальности, окружающей нас сквозь призму звука — может ли быть у неё какая-то «техника»? Я не буду отрицать мнение тех, кто считает, что народный оркестр в моих партитурах звучит иначе, чем в партитурах других композиторов. Но это не связано с тем, что я, например, использую какие-то инструменты иначе, чем их используют другие авторы или что я спрятал в рукаве добавочные четыре туза к колоде в виде никому не известных новых «техник» – панацеи от вторичности. Я использую в оркестре обычные домры и балалайки без перестройки струн, без каких-то «инновационных» технических приёмов и пишу партитуры для народного оркестра самыми обычными нотами. Но в совокупности всё это, перетасованное мной (как в калейдоскопе с мириадами возможностей) даёт новое звучание, новые краски, раскрывает новые оттенки наших чувств. При том я не могу сказать даже то, что там какой-то совершенно инаковый музыкальный материал, написанный в неведомой науке новой ладогармонической системы. Первая пьеса, например, вообще преимущественно диатоническая по своей сути.

Поэтому я обычно учу студентов, чтобы они мыслили звуковой материал более абстрактно – отталкивались от желаемого психоэмоционального результата, а не от «техник». Учу не техникам, а тому, как техники могут помочь или помешать реализовать авторский замысел. Например, додекафонию я трактую как некий переходный путь от конвенциональной нотации к графической; и через додекафонию студентам намного проще осваивать профессиональную графическую нотацию. Впрочем, сам я очень спорадически пользовался двенадцатитоновой техникой, если и использовал серии, то мутирующие, с переменным количеством нот в них. Или, к примеру, другой вариант упрощения и сведения всего к «технологизму» – это обзывать некоторые мои сочинения «минимализмом». Ибо если у меня что-то и повторяется, оно всё время меняется; а если даже меняется и не явно, то всё равно всегда развивается интенсивно, а не экстенсивно. Да, иногда можно найти у меня отголоски поп-арта – что-то в этом есть, так как философия поп-арта, в общем-то, мне близка. Но поп-арт – это не техника, да и свести всё моё творчество к поп-арту – затея не из лучших.

Я считаю, что сейчас автор и его творения вообще не могут быть вписаны ни в какой-то конкретный стиль, ни в конкретный жанр. Они скорее могут соприкасаться, где-то идти в параллели, где-то пересекаться, а где-то вступать в контры. Сейчас автор не может быть растворён в стиле, как это было, допустим, в прошлом веке, ведь эпоха, в которую мы живём — мы еще даже не знаем, на чём основана! Пока мы только можем улавливать отдельные её интенции и по ним понятно, что наши дни — это не тот самый постмодерн, который был во второй половине XX века. Я чаще всего называю его второй постмодерн, потому что не люблю термин «метамодернизм» (хотя бы потому, что это слово имеет очень много значений, в том числе «идущий сквозь модерн»). Я, всё-таки считаю, что наша современная эпоха – это радикальная мутация постмодерна, которая наступила с временем быстрого интернета. Если постмодерн действительно был основан на цитировании и перекрёстном цитировании, то сейчас цитирование не имеет смысла, потому что сама фигура автора растворяется полностью. И если Ролан Барт констатирует «смерть автора» в 1960-е годы, то полноценно это было осознанно лишь только, когда появился быстрый интернет – то есть в 2000-е.

Сейчас на смену цитированию приходит непосредственно «заимствование, без заимствования». Потому что, выбирая то, что ты заимствуешь, ты выражаешь свою, а не чужую мысль. Текст, попадающий в иной контекст, уже не несёт того изначального смысла, который был в нём некогда. Если мы заимствуем цитату из какого-то текста, это уже «наш» текст, – так как мы поняли эту цитату исходя из наших представлений о реальности и реализуем в ней этот потенциал; и отсылать к первоначальному «автору» в этом случае было бы некорректно. Ведь размещение в новом контексте — это радикальная смена парадигмы. Поэтому, мне кажется, всё, что связано с понятиями стиля, жанра уже просто нерелевантно в наши дни. То есть стиль и жанр – это отсылки, это игра постмодернизма, это «цитирование», а оно умерло вместе с «автором». Постмодерн – это то, что Роберт Вентури пишет в «Уроках Лас Вегаса». Это свободное скольжение по стилям эпох, жонглирование смыслами, буйство и экстаз игры. А здесь (в наши дни) уже нет игры со стилями и жанрами. Мы понимаем то, что мы тотально скованны временем и местом, в которых живём. Осталась лишь иллюзия игры, которая, на самом деле, не индетерминирована, а сверхдетерминирована. Поэтому, получается, что сейчас ни стиль, ни жанр, наверное, не употребимы для большинства работ (за исключением произведений, которые рассчитаны непосредстенно на стилизацию, и это другая грань нашей цивилизации, она всегда балансирует «между» — там тоже мы имеем на самом деле не жанр прошлого, но его современный симулякр).

Любопытно, что до наших дней такого большого количества стилизаций музыки былых веков никогда не было. Можете себе представить, допустим, ситуацию, чтобы в эпоху романтизма активнейшим образом стилизовали Монтеверди? Но сейчас стилизация музыки эпохи позднего романтизма (конца XIX – начала XX века) приобретает какой-то колоссальный размах, так же как и, допустим, такое явление как аутентизм в исполнительстве. При всём желании аутентистов воскресить нечто ушедшее – это исключительно современная тенденция. Ведь раньше никому и в голову не могла прийти идея точного воссоздания инструментария и техник игры прошлых нескольких веков, потому что такая идея была нетипична для той эпохи. Да, возможно было переосмыслить или переделать (как греческое искусство в эпоху Ренессанса), но чтобы скрупулёзно воссоздавать – причём не античную архаику, а музыку отстоящую всего на пару-тройку веков… такого раньше не было. А, значит, даже такое, казалось бы, «обращение в прошлое», является не прошлым, а настоящим и весьма современным. Аутентизм и стилизация идеализированного прошлого – это инициативы в той или иной степени нового нам музыкального мира. Получается, даже стилизуя В.А. Моцарта — мы раскрываем опять же нашу культуру на её современном этапе, а не времён Моцарта. Но если тот же аутентизм и стилизация раскрывают грани нашего мира на уровне презентации, «автор» является здесь не агентом действия, а инструментом эпохи (он подчас даже не осознаёт то, что участвует в этом процессе и выступает своего рода маской этого скрытого от глаз глубинного культурального процесса). И лишь сочинения, создатели которых перейдут на уровень осмысления этих изначальных постмодернистских тенденций, будут демонстрировать ре-презентацию второго постмодерна, то есть сознательную демонстрацию современных событий — когда «автор» понимает, что он является лишь маской стилевых тенденций эпохи, что он даже не «жонглирует стилями», а что сами стили «жонглируют им». И это понимание даёт большое количество возможностей. Это то же самое, что двигаться по комнате с включённым светом, а не с выключенным. Вероятно, именно в этом направлении и движется современное искусство, с одной стороны, безжалостно снимая проекции иллюзии об «авторской уникальности» и «выборе своего пути», с другой же стороны, всё более и более позволяя «авторам» осознавать, что именно они выражают. А выражают они нечто несоизмеримо большее, чем их собственная жизнь и, раскрывая различные грани этого процесса, настоящие художники дают возможность публике приобщиться к знанию того, что значит «быть собой здесь и сейчас».

 

 

Все права защищены. Копирование запрещено.