В Московской филармонии состоялось первое в этом сезоне выступление Владимира Спивакова с Национальным филармоническим оркестром России

 

Коллектив представил программу из французской и русской музыки, причем практически все выбранные произведения — очень эффектные, пышные и рассчитанные на привлечение внимания публики, и столь же бурную реакцию.

Но начало концерта вышло весьма скромным и несколько интригующим: «Павана» Габриэля Форе с ее неясными мерцаниями, загадочной атмосферой, напоминающей неспешную прогулку по старинному, окутанному мраком замку, увела немного в другую сторону, сбив прицел. Французская элегантность, изысканность здесь выступили на первый план, при этом музыка несколько потеряла внутреннюю глубину и некоторый психологизм, который в ней все-таки заложен. Хотя нельзя не отметить качественное звучание НФОР — оркестр с большим вдохновением воссоздал таинственную атмосферу «Паваны»: особая благодарность флейтисту (Сергей Журавель), чей инструмент, интонирующий тему в нижнем регистре, пленил бесповоротно и тончайшим пиано, и неизбывной мягкостью.

«Пляска смерти» Камиля Сен-Санса, идущая следующим номером, также была трактована Спиваковым в несколько эстетском ключе — он прежде всего любовался этой музыкой, ее французской гибкостью, сладостью, негой. Некоторые дирижеры пытаются найти какую-то философию в этой симфонической поэме, сделать ее более пессимистичной, зловещей, острой. В интерпретации Спивакова на это нет ни намека. Перед нами — блестящая оркестровая пьеса, направленная на эффект и получение «впечатлений» у публики. Она получилась такой, как видел ее Владимир Стасов: «Оркестровая пьеса, хотя и украшенная и изящной и пикантной инструментовкой в современном стиле, но конфетная, маленькая, скорее всего «салонная», можно сказать — вертопрашная, легкомысленная». Переключение на другую линию — чуть более глубокую, осмысленную, произошло под занавес первого отделения. Хотя и здесь роскоши было хоть отбавляй: звучал Второй фортепианный концерт того же Сен-Санса.

Владимир Спиваков и Шио Окуи. Фото – Лев Федосеев (2023)

Право первенства оркестр, конечно же, уступил солистке — двадцатилетней японке Шио Окуи, ученице Татьяны Зеликман и давней соратнице Владимира Спивакова. С ним пианистка сотрудничает уже десять лет и не раз принимала участие в его фестивале.

Концерт Сен-Санса Шио Окуи исполнила с настоящим блеском. И дело даже не в феноменальной технической оснащенности, а в выразительности ее игры, музыкальном слухе пианистки, чувстве интонирования и стиля. Ей подвластны и сложнейшие пассажи, и октавы, разбросанные чуть ли не по всей клавиатуре, да и с мелкой техникой у девушки все в порядке. При этом у Окуи абсолютно отсутствует силовая манера игры: под ее пальцами рояль действительно поет, а этого добиться не так-то просто.

Фактура, кантиленность главной темы — все здесь отсылает к концертам Шопена и Листа (но больше к Шопену). Третья часть концерта — минорная тарантелла направлена прежде всего на показ виртуозности со стороны солиста. А вот во второй, Скерцо, видно истинно французское изящество: пикантные, прихотливые ритмы у фортепиано здесь ведут игру с оркестром, провоцируя на переклички. С этой игрой Шио Окуи справилась блестяще и очень остроумно, нигде не выйдя из ритмической сетки и при этом выигрывая каждую подробность, выписанную в нотах. Не забывала она и о легкости и непринужденности звучания — ее руки словно бабочки парили по клавишам. Русский взгляд на французскую культуру продемонстрировал Петр Ильич Чайковский в балете «Спящая красавица» — сюитой из этого произведения завершился концерт Владимира Спивакова и НФОР. В интерпретации коллектива произведение смотрелось как настоящее царство роскоши и даже помпезности, правда не всегда уместной. В каждой из четырех частей сюиты (Интродукция; Адажио; Панорама; Вальс) Спиваков сильно поднял темпы: где-то это решение в целом ложилось на композиторскую идею, а где-то сильно противоречило ей. Скоростной, несущийся вперед темп особенно сильно повредил знаменитому адажио Авроры с кавалерами из первого действия балета.  Из-за этого появились некоторая нервозность, суматошность, что, однако, никак не отражалось на качестве исполнения: НФОР привык к таким темпам и выполнил свою работу по синхронности на пять баллов. Усиленная дирижером помпезность и так очень величественной музыки оказалась чрезмерной: в подтверждение тому оглушительные звуки медных духовых, ведущих основную тему чересчур громко и нахраписто (справедливости ради отметим, что звучали они очень чисто и грамотно). Проблема темпового ускорения присутствовала и в «Панораме», которая пронеслась как один миг: Спиваков не дал рассмотреть красоты музыки, погрузиться в нее целиком. Знаменитый вальс страдал тем же: несколько манерно выглядели переходы к каждому из разделов, где дирижер применял неоправданные ritenuto, тогда как каждая из частей вальса игралась в разных темпах… Хотя претензия на роскошь все равно присутствовала и никуда не уходила: основной лейтмотив концертной программы Спиваков выдерживал до конца.

Белой вороной среди всего концерта стал дивертисмент из балета Игоря Стравинского «Поцелуй феи». Это название имеет к Франции прямое отношение — там балет был впервые поставлен в 1928 году труппой Иды Рубинштейн. А вот в музыке этого влияния нет от слова совсем, да и ощущения красивости или эстетики ради эстетики не возникает.

Как ни странно, именно дивертисмент стал наиболее интересной и впечатляющей с точки зрения интерпретации частью концерта. Здесь дирижер четко прослушивал каждую фразу, да и беготни с темпами тоже не возникло.

Но образно и музыкально сочинение слишком отличалось от всего остального из программы: Стравинский создавал балет-посвящение Петру Чайковскому, и оттого его партитура состоит из микроцитат из различных сочинений Петра Ильича. И это стилизация под Чайковского, на сей раз — задумчивого, сосредоточенного, погруженного в призрачные грезы лирика. В первой и третьей части создавались столь знакомые по симфониям композитора образы мистической «заворошки», картины зимней метели, олицетворяющие собой силы рока и неподкупной судьбы. Тогда как во второй части, «Швейцарских танцах» с ее простотой и примитивной грубоватостью неожиданно возникал в пейзанском преломлении акварельный «Ната-вальс». И финальный номер — па-де-де, выстроенное по всем балетным канонам. Оно состоит из романтического адажио с солирующей виолончелью (Петр Гладыш), женской вариации, выраженной в неприхотливых арабесках группы флейт и вроде бы снимающей напряжение, но оставляющей повисший в воздухе вопрос коды. Все здесь было наделено особой одухотворенностью и значимостью. Интерпретация Спивакова не вызвала никаких вопросов ни в плане темпов, ни в плане выделения основных музыкальных и смысловых пластов. Именно этот номер стал доминантой, открытием всей программы: все остальное в сравнении с ним при внешней красоте и роскоши утратило свой глубокий смысл.