Духовная музыка всегда была важной частью русской хоровой культуры – даже в советское время, когда было не принято акцентуировать религиозные аспекты искусства, духовные черты проявлялись в творениях отечественных композиторов. Тем более эти мотивы зазвучали в отечественной музыке с конца ХХ столетия, когда о вере стало возможно говорить открыто. Одно из произведений того времени, проникнутое высокими мыслями о вере, – оратория Алексея Львовича Ларина «Русские страсти».

Это сочинение композитор создал в 1994 г. Заглавие его у многих современников вызвало недоумение: как «Страсти» могут быть «русскими»? Ведь жанр оратории (как и страстей) зародился в западноевропейской музыке, да и евангельские события, о которых страсти повествуют, разворачивались отнюдь не на русской земле… Между тем, это не совсем так. Русские страсти существовали: в XVII столетии в Кирилло-Белозерском монастыре инок Христофор составил свод песнопений, повествующих о страданиях Спасителя. Песнопения эти, расшифрованные исследователем Альбиной Кручининой, вошли в репертуар Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга. Эта традиция, вышедшая из Средневековья, не получила развития в русской классической музыке, правда, частичное соприкосновение с нею можно усмотреть в «Страстной седмице» Александра Тихоновича Гречанинова, но применительно к произведению Ларина можно говорить о ее национальном рождении. Что касается русской сущности сочинения, то в этом плане образцом для вдохновения послужили фрески Владимирского собора в Киеве. Рассматривая росписи этого храма, созданные Виктором Михайловичем Васнецовым и другими знаменитыми художниками, композитор обратил внимание, какие славянские лица у всех библейских героев, и даже в одежде персонажей есть нечто русское. И это кажется логичным: ведь православие не просто стало частью русской культуры – именно оно сформировало русский дух.

«Русские страсти» состоят из пятнадцати частей. Интересно построение композиции: в точке «золотого сечения» – на стыке двенадцатой и тринадцатой частей повествование переходит «от мрака к свету», от печального рассказа о страданиях и смерти Спасителя к Светлому Христову Воскресению и прославлению Его.

Национальная природа произведения проявляется во всем. Следуя традициям русской духовной музыки, композитор не задействует оркестр – главным «действующим лицом» остается хор, который берет на себя роль то повествователя, то очевидца событий, то их участника. Иногда эти функции совмещаются. Например, в четвертом номере – «Въезд в Иерусалим» – хор подразделяется на две части, одна из которых передает чувство всеобщей радости («Мир на небесах и слава в вышних!»), а другой разыгрывает действо, задавая вопрос «Кто это?». Во время исполнения хористы передвигаются по сцене, создают определенные мизансцены, внося в ораторию элемент театрализации.

Наряду с хором важную роль в оратории играют солисты – в особенности женский голос, с которым связан образ Богородицы. Примечательно, что эту партию Алексей Ларин поручил не академической певице, а исполнительнице, поющей в фольклорной манере, – ведь образ Богородицы всегда был особенно близок русскому народу, именно она считалась и продолжает считаться заступницей земли русской. Композитор не указывает напрямую, кто из персонажей какому солисту соответствует, но как партия женского голоса соотносится с Богоматерью, так и мужские голоса определенно соотнесены с действующими лицами: тенор – Иуда, баритон – Иисус Христос, бас – Понтий Пилат. В сочетании хора и солистов иногда возникает мотив «связи времен». Так, в двенадцатом номере – «Распятии» – на фоне хорового повествования о страданиях Спасителя (на церковно-славянском языке) звучит метроритмически свободный плач Богоматери на русском языке.

Музыкальный язык «Русских страстей» имеет два источника – казалась бы, противоположных друг другу, но имеющих общую глубинную сущность. С одной стороны, это церковные песнопения (композитор цитирует подлинные мелодии), с другой – народные песни-плачи. И те, и другие интонации подвергаются варьированию.

«Русские страсти» – произведение не каноническое, и этим обусловлены некоторые «вольности», которые позволил себе автор. Это касается и исполнительского состава: отказавшись от оркестра, Ларин не отверг полностью инструментальное начало. Он ввел в партитуру множество очень колоритных ударных инструментов, причем один из них придуман самим композитором – это монетофон, небольшой деревянный ящик с помещенными в него монетами. Другие инструменты – бич, флексатон, трещотка, валдайские колокольчики, бубен. И, конечно, в произведении духовного содержания нельзя было обойтись без колоколов, причем композитор указал, что желательно использовать не оркестровый инструмент, а настоящие церковные колокола. Именно этот инструмент становится выразительным штрихом к праздничной атмосфере заключительного номера – «Аллилуйя» – когда в радостном славословии сливаются все исполнители, включая детский хор, появляющийся в зале в этот момент. По мысли композитора, подпевать здесь могут (и должны!) даже слушатели – такой финал не только знаменует собой всенародное единение, но и дает надежду, какими бы мрачными ни были времена.

 

 

Все права защищены. Копирование запрещено.