О замечательном фильме «Айка», награжденном на последнем Канском кинофестивале, и том, почему концовка фильма не открытая, сюжет — не тот, что в описании, а вещи не такие, какими видятся.

 

 

Строго говоря, «Айка» не может считаться фильмом отечественного производства. Ведь хотя съемки и прошли в Москве, Россия – только лишь одна из стран-участниц копродукции. Манера построения нарратива, и отстраненная позиция автора, также не соответствует отечественной художественной традиции.

Уроженец Казахстана, Сергей Дворцевой, выстраивает повествование таким образом, чтобы через художественные средства выразительности установить плотную, даже кровно-плотскую связь между окружающей средой и внутренним миром героини. Её зовут Айка, она приехала в Москву, чтобы открыть швейную мастерскую, но в итоге оказалась в долгу у мафии, без работы и беременной от незнакомца.

 

Родив, девушка выпрыгивает из окна роддома и отправляется  на улицы, исступленно искать работу. Город представлен в фильме в своем роде — анатомическом театром, для нас зрителей, и хтонической тварью для героини, застрявшей у него внутри, не то, как паразит, не то, как мимоходом проглоченный микроорганизм.

Поэтика «Айки» сосредоточенна на поддержании упомянутой урбанически-онейрической связи. И, подчиняясь этой задаче, сюжет развивается вовсе не по горизонтали. Центр тяжести повествования смещен в область символического. Происходит замещение целей – героине кажется, что она ищет работу. Однако ее сознание парализовано – она отрешена от происходящего, все её поступки свершаются механически. Блестящая игра актрисы в какой-то момент позволяет допустить, что таков характер Айки. Но тут вмешивается режиссёр. Параллельно тому, как поиски разбиваются на череду неудачных, мало связанных между собой эпизодов, приоткрывается и характер героини. Наращивается сила поэтических образов, не позволяющих усомниться в том, что откуда-то с периферии событий, в пустую оболочку сюжетного ядра, стягивается истинный смысл происходящего.

Итак, простейший механизм замещения, знакомый каждому на собственном опыте, позволяет Айке, заняв сознание механической деятельностью, действовать бессознательно, погружая восприятие в «состояние потока». Этот поток должен вынести её обратно, к тому моменту, когда она отказалась принять своё материнство. То есть, она сама должна уподобиться ребёнку и родиться заново из ужасной  утробы холодного, занесённого снегом города.

Главным символом фильма является архетип Матери, и режиссёр прикладывает все усилия, чтобы через суггестивные поэтические образы, передать всю масштабность и значимость этой роли. «Айка» — это кино расширяющее сознание, пытающееся или передать, или, по крайней мере описать, Бытийный феномен, вскрывающий скорлупу обыденности, покрывающей вещи.

 

Рутина превращает все вещи в залитую по определенной форме материю – и мы видим всё через призму тупой невозмутимости: «море как море», «дерево как дерево», «ребёнок как ребёнок».

Поставив в центр художественной канвы столь масштабную, онтологическую проблему, Дворцевой не забыл и о дилеммах более сущностных. Очень важно было выбирать образы фильма таким образом, чтобы не нарушить естественность происходящего.

Как только бы возникло ощущение, что тот или иной символ – это всего лишь часть конструкции, фильм бы провалился. Режиссёр не просто прячет эту внутреннюю схему, он формирует её из деталей, лишенных острых углов. Все без исключения образы, включая ритуал с сосульками, сцену с ощипыванием курицы и предкульминационную сцену в ветеринарной клинике, мелькающие перед  Айкой, косвенно, или напрямую, напоминают ей об ее материнстве.

Реминисценции внутриутробной тесноты подавляют огромный город в пределы клаустрофобии, череду крошечных замкнутых помещений, преследующих Айку. И перегородка между ними – это почти всегда жалкая тряпка, коей является любая завеса от истины.

Внутренний мир подвергается давлению со стороны внешнего, сразу на десятке последовательных уровней. Айка чувствует себя как самая маленькая из матрёшек, внутри коллективного нутра микрокосмов существования. Любопытно, как мир, вроде бы абсолютно бесстрастный, периодически иронизирует над героиней и её бизнес-амбициями. И это один из многих способов взаимодействия в фильме среды и внутреннего мира.

Если задуматься, фильм вращается внутри координат, заданных масштабными, вечно длящимися дихотомиями – как между сознанием, отвлеченным поводом практической цели, и стихийным онтологическим бессознательным, стремящимся ввести сознание в архетип.

Мир, который мы видим на экране, конечно же ужасен, но его обитатели, живущие, казалось бы по самым примитивным и суровым законам, оказываются, вынуждены заботиться друг о друге. И, в конце концов, никого из них, даже тех, кто совершает самые жестокие поступки, нельзя обвинить в несправедливости. Злодеи в фильме выписаны свирепыми, но знающими толк в чае, хищниками, за которыми хочется наблюдать еще и еще. Им, так же как и главной героине, свойственно жестокое очарование дикой природы, всегда безысходно справедливой.

Дворцевой настойчиво уходит от любых грубых обобщений и критический дефиниций. Очень последовательно и методично он развинчивает все жесткие и механические элементы киноповествования, свойственные, как правило, коммерческому кино.

Именно в этой последовательности ему удалось преобразовать сюжет о поиске денег, в поле импровизированных блужданий, имеющих смысл лишь в последовательности образов с  архетипической кульминацией.

С учетом всего вышесказанного концовка, которая многим зрителям представилась открытой, таким же парадоксальным образом, каким сделан весь этот замечательный фильм, таковой не является. Сакральный акт свершился. Бытие открыло свой просвет,  и мы наконец-то увидели воочию то, чему сопереживали весь фильм – героиня твердо встала над жестоким очарованием природы во всей своей человечности.

В «Айке» видимость подчинена жестокой необходимости, действующей изнутри и видоизменяющей происходящее. И финальная сцена – блестящий контрапункт, в котором видимое и скрытое, как две интенции, встречаются на миг в очередном замкнутом помещении. В такой ситуации учредительная жертва неизбежна, как онтологически, так и архетипически. И к абсолютной ясности осознания этой необходимости, способной сломать любую стену, выжать слёзы из камня и сеять свет в самой кромешной тьме,  и двигали художественный  смысл фильма, который получается назвать высокой трагедией именно в этот, самый последний его момент.

 

Все права защищены. Копирование запрещено.