В программе фестиваля «Видеть музыку», проводимого под патронатом Министерства культуры РФ и Президентского Фонда культурных инициатив, одной из главных сенсаций была опера Жоржа Бизе «Иван Грозный» (первоначальное название «Иван IV).

 

Партитура пятиактного произведения по либретто Франсуа-Ипполита Леруа и Анри Трианона была написана молодым композитором между 1862 и 1864 гг. Однако намеченная на 1865 год премьера в Имперском театре лирической оперы в Шатле не состоялась. Отчаявшийся Бизе, не увидевший спектакль и на сцене Парижской оперы, уничтожил партитуру: то ли разорвал, то ли сжег.  Ноты тогда не были даже изданы, так что «Иван Грозный» считался утерянным безвозвратно. И только в 1929 году ноты были случайно обнаружены. Первое сценическое воплощение оперы о любви русского царя-завоевателя к Марии, дочери черкесского князя Темрюка, состоялось лишь в 1951 году на сцене Большого Театра Бордо. С тех пор эта романтическая опера вообще остается редчайшей гостьей музыкальных подмостков и платформ. Так что, взявшись за ее постановку, художественный руководитель и основатель театра «Санктъ-Петербургъ Опера» Юрий Александров отважно нырнул в темную пучину. По-видимому, он руководствовался не одним лишь дерзанием представить публике неизвестную оперу с ее мизерным историческим опытом воплощений. Режиссер исходил из того, что «зрителей может заинтересовать не только прекрасная музыка, но и нестандартный подход к личности русского царя». Не случайно жанровое определение Александрова — «Романтическая фантазия в двух действиях». Риск заключался в самом произведении: трудно представить, что вдохновило Бизе на создание оперы о вещах от него ментально весьма далеких. Непреложен факт: опера с ее мелодичной и драматичной музыкой представляет собой взгляд элегантного француза XIX века на русскую историю трехсотлетней давности с ее персонажами – читай наивную «развесистую клюкву». Здесь есть все: насилие над девушкой, предательство, замысел кровавой мести, зависть, злоба и жестокость державного самодура. Но есть и нежность, а главное – мелодизм. В основе спектакля лежат реальные события, но либреттисты… это вам не Лев Мэй и не Эжен Скриб – мастера психологических портретов и сценарных ходов. Так что заданные параметры оригинала изначально ставили режиссера в шаткое положение. Подыгрывая лубочности произведения, Александров скрывает лицо палача не привычной маской экзекутора, а огромной плюшевой медвежьей мордой. Этот дикий зверь не то, что голову отрубит топором, а острыми клыками и когтями заживо разорвет жертву (типичное представление европейцев, о Руси, правда, почерпнутые в хрониках времен Ивана Грозного).

Режиссеру пришлось вести логику повествования, подразумевая «психологический театр», пытаясь добиться убедительности поступков героев вопреки их абсолютной непоследовательности и скоропалительным метаморфозам. Какая уж при такой легковесности психологическая разработка характеров?! Да, постановщику очень непросто: в музыке длинные вступления и отыгрыши пассажей, а от исполнителя по мизансцене уже ждешь реакции. Она запаздывает, и потому возникает дискомфортное ощущение длинноты, «провисания». И не понятно, режиссерский ли здесь просчет, или артистам не всегда удается отыграть паузу?

В то же время музыка приятна для слуха, и дирижер Александр Гойхман, разнообразя динамические краски партитуры, добивается максимальной выразительности звучания. Он отлично выстроил все кульминации, подчеркнув эмоционально-драматургические всплески героев. Опера написана по законам жанра, в стиле западноевропейской оперы. Здесь есть дуэты, терцеты, хоровые сцены (прекрасны хор горских девушек и хор жертв военного вторжения «Оплачем наши леса и поля, оплачем небеса, опрокинувшиеся на нашу дивную страну», хормейстер Игорь Потоцкий). Есть арии и речитативы, даже песни — удалая казацкая и песня Грозного на пирушке. Какая же французская опера без танцевальных сцен? В свою партитуру Бизе включил русский танец, поставленный балетмейстером Василем Панайотовым (не понимая, как содержательно заполнить движением музыку, девушки то бессмысленно разбрасывают цветы, то собирают в букеты).

Царь Иван — Владимир Целебровский, Мария — Олеся Гордеева

Оформил спектакль известный сценограф Вячеслав Окунев. Он умело перенес зрителя в горное ущелье Кавказа, где бурный пенящий поток подобен белому покрывалу речных камней (видео-арт от Георгия Савельева). Потом зрители легко оказывались в теремных палатах московского кремля, на городской площади. Костюмы горцев и русских воинов условны, но имеют исторические черты, а золотое Платно царское (порфира) с роскошной бармой, в которое художник облачил Марию для венчания, блеском не уступало подлинному. Художник по свету – Азат Юлбарисов.

Бесспорно, кабардинская девушка Мария, насильно увезенная из родных мест по приказу царя, могла испытать противоречивые чувства и даже полюбить захватчика и душегуба Ивана. Оперная сцена знает подобные раздвоения женских сердец – Аиды и Нормы, к примеру. Но какая огромная разница в их драматургическом воплощении, сравнительно с едва ли не опереточной динамикой внутренних перемен Марии и ее брата Игоря. Да и эмоциональные припадки Ивана выглядят слишком поверхностно, если не сказать примитивно. Возможно, это способ французского автора показать неуравновешенность и самодурство царя-невротика и психопата. В то же время в отличие от большинства известных портретов Ивана Грозного, чей образ особенно памятен по картине Репина, в спектакле Иван предстает молодым, красивым и брутальным. И даже чувственным.

Царь Иван — Владимир Целебровский, Юный Булгарин — Лариса Поминова

Певческий ансамбль сложился довольно гармонично. Антон Морозов создал колоритный образ царедворца. Его боярин Юрлов движим честолюбивым желанием: стремление выдать за царя дочь превратило бы его в царского тестя, сделало бы отцом царицы и еще более приблизило к трону. У Владислава Мазанкина (Игорь) вокальный и актерские образы слиты. Кристина Метелица в роли сестры Ивана Грозного – Ольги – явила красивое, мощное меццо-сопрано и минимумом движений создала значительный образ верующей христианки, смело бросившей беснующемуся брату: «Ты повелеваешь на Земле, а Бог — везде».

К сценическим удачам спектакля отнесем Ларису Поминову в роли Юного Булгарина. Наперсник Ивана очень напоминает вердиевского пажа Оскара из «Бала-маскарада». У певицы сильный голос, порой с пронзительными верхами, привыкнув к которым начинаешь спокойнее наслаждаться грамотной вокализацией и актерской живостью исполнительницы.

Сопрано Олеси Гордеевой (Мария) привлекает теплотой и бархатистостью. На всех высотах диапазона голос звучал насыщенно и мягко. В самом тембре заключались элегичность и драматизм. Эти краски певица полностью использовала, чтобы именно голосом создать у зрителя образ полный скорбной женской покорности и благородства.

Исполнитель титульной роли Владимир Целебровский фактурен, выразителен в мимике и жестах, его голос звучит эмоционально напряженно и ровно. Артист находится во всеоружии своего искусства. Не переступая художественных границ, певец демонстрирует бесовскую страстность Ивана, а лирические эпизоды заполняет сочным и нежным звуком.

Сцена из спектакля

Поблагодарим же смелого и ищущего режиссера-постановщика и его артистов за удивительную и редкую возможность, не выезжая из столицы, погрузиться в ее прошлое, просматриваемое через столь неожиданную оптику.

 

 

Фото Елены Лапиной