Несмотря на высочайший сегодняшний уровень струнного исполнительства на международных конкурсах никак не могут прийти к единому мнению по простому, казалось бы, вопросу: как играть Баха? Треск скрещивающихся смычков по этому поводу стоял недавно по всему миру, а сейчас эти споры пришли и в российское музыкальное образование. Романтическая манера vs исторически ориентированное исполнительство. Вибрируем или нет? Тематика трехсотлетней давности, как никогда, актуальна.

 

 

I

Всё, что имеет начало, имеет конец. Эта древняя мудрость не всегда подчеркивает преходящий характер проблем, но иногда огорчает, особенно если речь идет о таком прекрасном явлении как классическая музыка. Придя к нам из григорианских хоралов через все великие стили (классицизм, романтизм и др.), сегодня она погружается в хаос полистилистики, поиска новых звучаний и отмены всех принципов, кроме главного: непохожести (отрицания предыдущего).

Но пока на переднем плане современной музыки чарующие звуки болгарки соревнуются с роялем, набитым всякой нештатной всячиной, новые процессы идут, вернее, получают свое дальнейшее развитие и в хорошо изученном и очень популярном пласте музыки эпохи барокко.

Некоторое время назад, примерно в 60-70х годах XX века на мировых сценах массово появились странные люди со странными (струнными) инструментами, которые вместо того чтобы сидеть и играть, как положено,  танцевали в не менее странных одеждах.  В музыкальном плане они принесли с собой низкий строй (а1=415Гц), отсутствие вибрации, натуральную, основанную на акустических принципах интонацию, натуральную сушеную кишку вместо стальной струны (по цене трех), дающую своеобразный глуховатый тембр, странное ведение фразы и новое слово «аутентисты». Их было немного, но они, согласно изложенныму Нассимом Талебом принципу нетолерантного меньшинства[1], сразу же основательно потеснили «традиционалистов». Неофиты, перешедшие на сторону (эпохи) Просвещения, совершенно отказывались слушать музыку барокко в романтическом (мейнстримном на тот момент) исполнении и за прошедшие годы сумели убедить достаточно широкие слои музыкантов и даже любителей в том, что этого действительно не стоит делать.

Но конечно, движение аутентистов не настолько анекдотично и прихотливо, как пошучено выше. И не настолько молодо. Основателем исторического подхода к исполнению исторической музыки явился английский музыкант, скрипач, клавесинист, лютнист, гамбист, музыковед и изготовитель музыкальных инструментов Арнольд Долмеч. Невероятно талантливый и харизматичный человек, ученик самого Анри Вьетана, у которого он учился в Брюссельской консерватории в 1881-1883 годах, он практически создал новый взгляд на старинную музыку, заставив своих последователей развернуться и пристально вглядеться в ушедшие эпохи, более чем на 100 лет внеся раскол в ряды музыкантов в отношении периода барокко.

Уже в 20-е годы XX века приобрело широкую известность движение органистов «Назад к Зильберману[2]», пропагандировавшее исторический подход к исполнению, уже в 30-е ансамбль старинной музыки Société des instruments ançien под руководством Анри Казадезюса гастролировал по Европе и Америке. Правильнее будет сказать, что ужасная Вторая Мировая война прихлопнула эти исторические поиски, оставив на эстраде лишь актуальную романтическую концепцию, на то время слившуюся с господствовавшей в доброй половине мира имперской идеологией.

Ибо наивно было бы относить движение, которое сегодня практически узурпировало исполнение старинной музыки, только лишь к историческому интересу. Музыкой (как и прочим искусством) человечество говорит само с собой и поэтому, конечно же, этот язык меняется вместе с изменениями в общем культурном контексте цивилизации.

Сегодня движение исторически ориентированного исполнительства и движением, собственно, назвать нельзя. Аутентисты — равноправные участники процесса общего музицирования, прочно захватившие пару веков европейской музыки и посягающие иногда почти на весь XIX век, даже на Брамса или Мендельсона, ярких представителей романтического стиля. В музыкальных образовательных учреждениях есть либо факультативы, либо факультеты аутентичного исполнительства. Хорошим тоном в некоторых местах на планете считается иметь сразу два комплекта скрипка-смычок: чтобы играть классику-романтику-современность на одном, а барокко на другом, специально построенном согласно принципам того времени. На Великом китайском Алиэкспресс можно весьма недорого приобрести смычок не только классического вида, но и весьма исторически ориентированный. Насколько всё это «правомочно» в контексте культуры? Даже за постановку такого вопроса автора могут заплевать ядом, однако, он настаивает, так как сегодня уживаются вместе (не очень, правда, хорошо) две противоположные точки зрения:

1) Мы не можем играть Баха, как будто никогда не было Рахманинова (высказывание, которое автор лично услышал от замечательного скрипача Кристофа Барати)

2) Мы должны играть Баха, как будто никогда не было Рахманинова (высказывание, которое автор нигде не слышал, но которое суммирует его опыт общения с музыкантами исторического стиля).

Так был ли Рахманинов?

Вопрос не такой абсурдный, как кажется. Сергей Васильевич, конечно же, был и оставил нам в наследство (ставшее уже публичным достоянием) множество гениальных произведений. Но в контексте нашего вопроса его существование, см. выше, подвергается сомнению.

В истории музыки мы условно делим весь огромный пласт европейского музыкального наследия на эпохи. Это разделение весьма приблизительно, на хронологический критерий полагаться нельзя. Скажем, Георг Фридрих Гендель, яркий представитель барокко, умирает в 1759 году, в том же году Йозеф Гайдн, яркий представитель классицизма, написал свою первую симфонию. В конце XIX века, уже во время экспрессионизма (постромантика), некоторые композиторы пытаются подражать барочникам, хотя, конечно, романтические уши торчат. Существует масса отличий между музыкой разных эпох, слушателю же важнее одно из них: каждая выдвигала свой тип экспрессии, основанный на культурном коде эпохи. Таким образом, картина мира в звуках, предложенная сохранившими бессмертие гениями, непременно носит в себе этот культурный код – но также и дух гения, преломляющий культурный контекст эпохи каким-либо индивидуальным образом. Каждая следующая эпоха предлагает свой культурный контекст: если в классицизме прямое выражение чувства считалось недопустимым, то в романтике оно составляет основу музыкальной  экспрессии, конечно, в эстетизированном виде (который затем постепенно снимается с приходом экспрессионизма и других последующих стилей).

Таким образом исполнитель, с детства окруженный культурным контекстом всех предыдущих эпох (его ребенком водили в филармонию, где он слушал произведения от Баха до Оффенбаха и поперек в весьма недурных исполнениях наших предшественников), должен теперь лишнее отодвинуть.

Передаваема ли рахманиновская мощь мелизматикой английских вирджиналистов? Вопрос смешной. (Мелизматика, то есть, украшения мелодии в виде трелей, пральтриллеров, группетто и прочих ухищрений галантного стиля, является одним из важных аспектов исторически информированного музицирования и мы тут ее трогать не станем). Конечно, нет.

Однако, допустим ли бетховенский пафос в ораториях Генделя – вопрос, на который прямого ответа не дашь.  Музыку обоих композиторов отличает величие и благородство и выбор стиля интерпретации ложится на исполнителя.

II

Вряд ли кто-то будет спорить с утверждением, что музыка захватывает душу. Инструмент захвата – это музыкальная экспрессия. В разные эпохи человечество  мыслило и чувствовало по-разному, соответственно  все великие эпохи можно очень условно поделить по типу экспрессии[3]

Несмотря на то, что хронологически эпоха барокко в  музыке совпадает с Возрождением, то есть, эпохой поворота к человеку, характер барочной экспрессии во многом определяется религиозными образами. Мессы, Пассионы, кантаты на библейские темы идеологически довлеют над танцевальной музыкой. Несмотря на огромные различия между итальянским, французским ,немецким и английским барокко, их объединяет логика построения мелодической линии (а если быть точным, риторика), символика музыкальных мотивов (полузабытая сегодня). Напряженные интервалы «вопрошают», «восклицают», «противопоставляют» и вообще пользуются всем инструментарием возвышенного стиля речи. Который подразумевает в христианской идеологии отсутствие намека на плотское, реальное, бытовое и оперирует исключительно философскими категориями.

Герои опер этого периода – исключительно принцы, короли и прочая благородная публика, включая библейские персонажи, и только в период классицизма ( в музыке, который наступил много позже литературного) на сцену проникают разночинцы, отбросившие котурны[4] и вызывавшие неоднозначное отношение у слушателя. Чувства, которые испытывают эти благородные герои (хотя  они лишь являются поводом для музыки) – самого  высшего качества. То есть –100% -ный самоотказ и конечно, исключительно платоническая любовь, которая, собственно, и есть самоотказ с бытовой точки зрения. Любовь, к тому же, неизменно побеждаемая чувством долга.

Этот круг бестелесных страстей пропитывал музыкальный язык эпохи, поэтому какая-нибудь трио-соната повествовала о не менее героической, платонической или религиозной любви, чем можно было найти в операх.

Если теперь перескочить пару сотен лет прямо к упомянутому Сергею Васильевичу, выяснится, что содержание его музыки, не потеряв в благородстве, набрало дополнительных смыслов (не без помощи предшественников), среди которых земные страсти занимают почетное место. Конечно, ни возвышенное страдание из опер XVIII века, ни мощный разлив рахманиновского концерта мы не встретим на коммунальной кухне – они живут исключительно в мире искусства. Отношения, о которых мы говорим «как в кино»  — они и пришли из мира кино (из мира искусства), с помощью старого, верного и единственного транспортного средства:  драматизации, от которой  нас  так предостерегают в жизни психологи. То есть, экстракции из бытовой ситуации общих смыслов (идей) и их конфликтного пересечения.

Музыка, как и любое сценическое искусство – система с двойной призмой. Сначала звуки эпохи считывает и фиксирует творец, композитор, преломляя их через свое восприятие – а затем творчество композитора оживляет исполнитель, принадлежащий чаще всего иной эпохе – опять-таки преломляя понятое согласно своему культурному коду. Он в одном отделении играет Скарлатти, в другом – Шостаковича, разворачивая перед публикой сразу  несколько столетий музыкального развития. И это не экстраординарная, но довольно-таки повседневная ситуация рядового сольного  вечера в Тамбовской, например, филармонии.

В какой степени Скарлатти… нет, лучше поговорим о Генделе или Вивальди, смычок нам ближе молоточов —  можно исполнять романтическими приемами?

Ведь не то что бы юных скрипачей не учили Генделя играть как «старинную» музыку, то есть, руководствуясь кругом образов его же героических ораторий. Старинная соната и включается в педагогический репертуар именно для освоения благородного приподнятого  эмоционирования (хотя многие педагоги до сих пор думают, что польза старинной сонаты исключительно в ровном деташе[5]) Но до массового прихода аутентистов вполне допускалось при этом широко (повсеместно даже) применять, например, вибрацию, которая пришла к нам в современном виде лишь в конце XIX века на пике страстного романтизма. Если поднять архивы, мы найдем там немало нападок на скрипачей – учеников Ауэра, чувственная «красивая» вибрация которых почиталась дурновкусной и недопустимой при исполнении, например, сонат Бетховена (о чем, в частности, писал музыкальный критик Карл Метнер, дядя известного композитора Николая Метнера). Так что вещь, кажущаяся нам незыблемой, то есть, крепкий романтический скрипач, воспитанный московской или американской методикой (они родственны) – весьма ограничена во  времени.

Но даже не возврат к историческому образу явился причиной бурного успеха движения аутентистов. Они оказались созвучны новой тенденции в общественном сознании, которое в который раз повернулось «к человеку». От  имперских трудовых масс – к индивидуальному голосу. В этом плане аутентисты, всегда существующие на сцене

— в малом количестве (хотя история знала прижизненные исполнения музыки Генделя не одной сотней музыкантов, все зависело, как обычно, от бюджета),
— чаще в театрализованных костюмах, а не в смокингах, этих сценических унифицированных спецовках,
— привнося ярко индивидуальную импровизационность исполнения (в противовес «заученной» классике)

срезонировали с вектором развития общественной мысли, который и новым-то не назовешь: он берет начало аж с конца Средневековья. Вернее, если уж совсем быть точным, это не вектор, но спираль, колебания между индивидуальным и коллективным идут в истории постоянно. Никто не исключает, что, если человечеству удастся сохранить сферу классической музыки, через 100 лет в ней появятся совершенно иные тенденции и Вивальди будет больше всего популярен на каком-нибудь цветомузыкальном органе с нанотрубками (нельзя ни разу не употребить в статье слово «нано»).

Если попробовать суммировать вышесказанное: музыка допускает массу интерпретаций. Решительные возгласы профессуры старшего возраста «Это не Бах!» или «Это не Шостакович!» лишь говорят о том, что восприятие конкретного профессора формировалось в иных, чем у студента, исторических условиях. Но всё это разнообразие, которое как раз и интересует искушенного слушателя, возможно лишь при условии передачи заложенных в музыке и понятых исполнителем смыслов. Пожилой профессор, который прочел в 10 раз больше книг, чем сегодняшний студент просмотрел фильмов и гораздо лучше ориентируется в этом перенаселенном бульоне культурного контекста, все же имеет право решающего голоса – однако пламенный, незамутненный избыточными сведениями талант юного музыканта может предложить необычное и созвучное времени прочтение. Главное, чтобы он был, этот талант. Чтобы он привел студента в консерваторию сквозь все препоны скучных упражнений, сценического стресса и циничной конкурсной политики, чтобы дар этот  был правильно развит, а не эксплуатировался безразличным педагогом – и тогда с его помощью исполнитель сможет передать новые, преображенные современностью  и основанные на историзме смыслы публике. И в этом случае не так важно, что надето на исполнителе и какой стиль надет на исполнение – будет интересно.

Великая музыка потому и является великой, что имеет таинственное свойство общаться с душой – через века и страны. Правильно настроив резонатор-приемник талантливый музыкант всегда получит искомую интерпретацию и передаст ее нам, а мы ее с удовольствием послушаем —  хоть бы и на нанотрубках.

 

 

[1] Этот принцип предполагает непропорционально количеству большее влияние нетолерантного меньшинства, которое категорически отказывается отступать от своих убеждений, вынуждая толерантное большинство с ними считаться. Производителю газировки проще сертифицировать всю свою продукцию по кашруту или халяль, чем разделять поставки на сертифицированные и нет.

[2] Silbermann – немецкая историческая династия знаменитых мастеров органов и других клавишных инструментов

[3] Речь, безусловно, идет лишь о европейской музыкальной традиции, давшей нам «классическую музыку». Музыка Востока, как Ближнего, так и Дальнего развивалась совершенно иначе и требует своего отдельного осмысления.

[4] Котурны – сценическая обувь божественных или высокородных персонажей из греческих и римских трагедий.

[5] Базовый скрипичный штрих