Июль в Большом театре ознаменовался российскими премьерами сразу двух оперных раритетов – «Короля» Умберто Джордано на Камерной сцене и «Беатриче и Бенедикта» Гектора Берлиоза на Новой. В обеих состоялись режиссерские дебюты – Юрия Муравицкого, хорошо известного по драме, но пока еще не «светившегося» в опере, и мэтра музыкального театра Александра Петрова, никогда прежде не работавшего с труппой Большого

 

Viva il Re?

Одноактную оперу «Король» Джордано написал в конце 20-х годов, и она оказалась последней в его творчестве. Автор знаменитого «Андре Шенье» обычно ассоциируется с веризмом, и в «Короле» некоторые упорно пытаются обнаружить черты этого направления. Но «Король» имеет к веризму отношение не большее, чем, к примеру, пуччиниевская «Турандот». Эта опера находится в русле исканий итальянских авангардистов – в более или менее умеренном варианте, но вместе с тем в какой-то мере оглядывается и на эпоху барокко. Джордано писал ее для легендарной Тоти даль Монте, и центральная партия требует сверхвиртуозной техники. С другой стороны, оркестр здесь подчас куда интереснее, нежели вокальные партии – исключая главную (но не заглавную: партия самого Короля весьма скромна по объему). Опера обладает несомненными музыкальными достоинствами, и знакомство с ней оказалось достаточно любопытным.

«Король». Сцена из первой картины. Е. Ферзба – Розалина, А. Попов – Коломбелло, А. Маркеев – Мельник, В. Преображенская – Жена мельника. Фото Павла Рычкова / Большой театр

Сюжет выглядит надуманным и в то же время не слишком замысловатым. Дочь мельника Розалина отказывает жениху незадолго до свадьбы, влюбившись в… короля. Узнав о том, последний изъявляет желание провести с ней ночь, но в самый интересный момент обнаруживается, что эффектная маска скрывала уродливого старика. Героиня мгновенно излечивается от нездоровой страсти и возвращается к жениху, король же их благословляет – с условием, что она сохранит его тайну.

Едва ли все это можно воспринимать всерьез. Юрий Муравицкий нашел решение, позволившее создать искрометное зрелище, не вступая в противоречие с исходным материалом, имеющим, надо заметить, достаточно двусмысленный характер. Ключ, который был задействован режиссером, сам по себе слишком уж оригинальным не назовешь, но к этой «двери» он подошел идеально. Перед нами театр в духе комедии дель арте, сочетающий высокое ее направление а-ля Гоцци с низким а-ля Гольдони. Сценическое действо носит откровенно иронический характер, а актеры всячески подчеркивают комедийно-игровой характер ролей. При этом все делают свое дело с искренним увлечением. Хорош визуальный ряд (сценография и костюмы Петра Окунева). Удачная находка художника – стилизация под Версаль во второй картине в духе Александра Бенуа.

«Король». Сцена из второй картины. Д. Дулаев – Король. Фото Павла Рычкова / Большой театр

Музыкальный материал качественно подготовлен и подан под руководством маэстро Антона Гришанина. Партию Розалины отлично исполнила Екатерина Ферзба. Единственное, что голос певицы порой звучал чересчур резко в верхнем регистре, чего не было в прошлогодней «Линде ди Шамуни», ставшей ее триумфом. Но «Король», хоть и апеллирует подчас к стилю бельканто, в целом от него далек: здесь и взаимоотношения солистов с оркестром иные, и сами партии выписаны не столь плавно и кантиленно… Среди других участников премьеры стоит особо отметить Дзамболата Дулаева (Король).

В целом спектакль можно назвать почти безупречным. Есть только единственное «но», касающееся, впрочем, исключительно вопроса проката. Опера длится около часа, и сама по себе все же не настолько значительна, чтобы занять целый вечер. Это вам не «Сельская честь». Уместно напомнить, что и куда более интересные партитуры – прокофьевскую «Маддалену» и равелевский «Испанский час» – театр в предыдущем сезоне представил отнюдь не по отдельности, но в один вечер. «Король» – это все же нечто вроде аперитива, за которым должно бы последовать что-то более весомое (к примеру, какая-нибудь из опер пуччиниевского Триптиха). Иначе у зрителя остается чувство неудовлетворенности…

 

Берлиоз, каким мы его не знали

Если «Короля» – при всех достоинствах партитуры Джордано – едва ли кто-то назовет шедевром, то к «Беатриче и Бенедикту» такой эпитет вполне применим. Шедевр сей, однако, весьма парадоксален. По музыке это, несомненно, лучшая из опер Берлиоза. Валерий Гергиев в одном из недавних интервью говорил, что Берлиоз привлекает его прежде всего тем, что ни на кого не похож. Вероятно, по этой самой причине «Беатриче и Бенедикт» так и не попали в орбиту его внимания: в отличие от «Бенвенуто Челлини» или «Троянцев», эта опера имеет явственные черты сходства, например, с Моцартом (прежде всего с «Cosi fan tutte») или Глюком. Что касается драматургии, то тут «все сложно».

«Беатриче и Бенедикт». Сцена из первого акта. В. Соколов – Клавдио, Д. Макаров – Дон Педро, К. Артемьев – Бенедикт. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Взяв за основу гениальную комедию Шекспира «Много шума из ничего», Берлиоз (сам же и написавший либретто) убрал из нее тот самый гвоздь, на котором держится действие, то есть всю линию с клеветой на Геро и ее мнимой смертью. Как можно понять уже из названия, на первый план вышла вторая пара, которая, впрочем, и у Шекспира выписана интереснее и живее, нежели Геро и Клавдио. Клавдио в опере – вообще персонаж второстепенный. А вот Геро, хотя и лишенная существенной роли в развитии сюжета, по объему и качеству музыкального материала едва ли не опережает Беатриче. Она здесь – олицетворение идеальной любви, и ее лирические излияния занимают в опере, пожалуй, даже больше места, нежели развитие отношений Беатриче с Бенедиктом.

И как тут быть режиссерам? Два сравнительно недавних примера. Ришар Брюнель в брюссельском Ла Монне (2016) попытался в одно и то же время оперу Берлиоза актуализировать и приблизить к Шекспиру. Линия клеветы на Геро была частично восстановлена («Беатриче и Бенедикт» – опера с разговорными диалогами, что позволяет как угодно корректировать сюжет). Клавдио не только осыпал невесту бранью, но еще и награждал плевком. Завершалась, впрочем, эта линия уж совсем не по Шекспиру: когда все разъяснилось, Геро не простила кающегося Клавдио, и тому осталось лишь в отчаянии рыдать. Все это происходило в новейшие времена и герои приходили с настоящей – а не условной, как у Шекспира – войны. В спектакле Лионской Оперы (2021) Дамиано Микьелетто погрузил все во фрейдистский контекст, основной акцент сделав на «войне полов», но развивая также и тему подавляемой сексуальности. А что в Большом?

«Беатриче и Бенедикт». Сцена из второго акта. А. Черташ – Урсула, Е. Воронцова – Беатриче, А. Аглатова – Геро. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Александр Петров вместе со сценографом Семеном Пастухом настаивают, что действие (как и у Шекспира) происходит в Мессине, сопровождая увертюру соответствующими картинками, а также и текстами по истории этого сицилийского города в духе Википедии, порой приправленными ироническими комментариями. Основой сценографии становится боскетный сад, вполне себе радующий глаз зрителя, хотя и никакой особой образной нагрузки не несущий. В буклете и титрах зрителя уведомляют, что действие происходит во время Первой мировой. У возвратившегося с нее Бенедикта покалечена рука, у Клавдио – нога; на сцене устроен госпиталь и героини становятся сестрами милосердия (кажется, нечто подобное мы видели лет пятнадцать назад в «Cosi fan tutte» Александра Тителя). Однако то серьезное содержание, которое намеревался донести режиссер («Когда люди живут с войной у ворот или напрямую в этой войне участвуют и с нее возвращаются, у них сознание работает особенным образом. Ожесточение, обожженность души и возникающий цинизм заставляют совершенно по-другому воспринимать мирную жизнь, ее ценности и ее мистификации». Из статьи в премьерном буклете), в спектакле почти не прочитывается, и военная линия выглядит подчас несколько опереточно. Особенно, непредусмотренный авторами приказ, поступивший в самом финале, в разгар свадьбы, и предписывающий героям немедленно отправиться на военные маневры. Впрочем, на последних тактах Бенедикт с Беатриче, кажется, еще успевают «сделать это по-быстрому»…

Поначалу складывается ощущение, что основной режиссерский упор сделан на комедию, каковой по определению является пьеса Шекспира, меж тем как в опере комедийного элемента совсем немного. Подобная тенденция идет зачастую вразрез с музыкой. От чрезмерного комикования заметно пострадал едва ли не самый гениальный номер оперы – дуэт Геро и Урсулы в конце 1 акта. Режиссера нетрудно понять: номер этот никак не оправдан сюжетно, занимая меж тем место кульминации. В спектакле дуэт превращен в часть представления, разыгрываемого для Беатриче…

«Беатриче и Бенедикт». Сцена из второго акта. Ю. Мазурова – Беатриче, Б. Давронов – Бенедикт. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

В первом акте вообще кажется, что режиссура и музыка идут «по разным сторонам улицы». Во втором акте, впрочем, подобное впечатление рассеивается, и под конец понимаешь, что спектакль все-таки во многом удался. А на втором представлении с другим составом уже и в первом акте кое-что начинает восприниматься иначе благодаря более тонкой актерской игре.

Общий итог мог бы, наверное, оказаться и лучше… при другом дирижере. Жюльен Салемкур (несмотря на французское имя, немецкий маэстро алжирского происхождения с родиной Берлиоза напрямую не связан) в принципе неплохой музыкант, но ему заметно не хватает харизмы. Да и данная музыкальная стилистика, похоже – не совсем его «чашка чая». Впрочем, отдельные оркестровые эпизоды (но не увертюра, которой не хватало легкости и витальности) прозвучали вполне качественно. С ансамблями, да и некоторыми сольными номерами, дело обстояло хуже. Могу предположить, что времени на репетиции с солистами у дирижера и так-то было не слишком много, а тут еще и кому-то в голову пришло выпустить в четырех премьерных спектаклях все наличные составы. В европейской практике, как мы знаем, даже и второй состав фигурирует не всегда, а тут, помимо имевшихся в двух экземплярах Клавдио, Урсулы и Сомароне, оказалось аж по три Беатриче с Бенедиктом и целых четыре Геро…

«Беатриче и Бенедикт». Сцена из второго акта. Ю. Сыров – Клавдио, А. Латипова – Геро. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Мне довелось увидеть и услышать первые два состава. Как нередко случалось в Большом за последнее время, у второго есть ряд преимуществ перед первым. Да, Беатриче в целом лучше получилась у Екатерины Воронцовой, нежели у Юлии Мазуровой (этой прекрасной певице, идеально подходящей для опер Моцарта, ощутимо недостает более резких красок в вокальной и актерской палитре, из-за чего сглаживается столь необходимый здесь контраст между колкой язвительностью и внезапным всплеском страсти). А вот Геро и Бенедикт заметно выиграли в исполнении Альбины Латиповой и Бехзода Давронова. Выступавшая в первый вечер Анна Аглатова в партии Геро звучала далеко не безупречно, теряясь порой за оркестром, и слишком уж нарочито педалировала те или иные слова и реплики в разговорных диалогах, которые у нее очень уж стилистически диссонировали с музыкальной стороной партии. Латипова, напротив, была безупречна и в вокально-музыкальном отношении, и по части сценического поведения. Константин Артемьев в актерском плане был довольно неплохим Бенедиктом, но вот с музыкальной стилистикой пока не вполне освоился. Давронов, нисколько не уступая по актерской части, был и вокально ярче, и музыкально выразительнее. В партии-роли Урсулы хороша Алина Черташ, но и Дарья Белоусова немногим ей уступает. Недурны и оба Сомароне – Николай Казанский и Роман Шевчук, но вокально первый все же весомее.

 

***

Минувший сезон в Большом прошел под знаком репертуарных открытий. Кроме «Демона», все прочие названия были новыми для столицы: «Аскольдова могила» Верстовского, «Луиза Миллер» Верди (которую когда-то, в далекие уже 80-е годы, привозил к нам на гастроли театр «Эстония», но среди нынешней публики доля видевших тот спектакль едва ли составит даже один процент), и две последние премьеры, о которых шла речь выше. Это был также сезон режиссерских и дирижерских дебютов. Еще одной его особенностью – уже со знаком минус – стало полное отсутствие оперных премьер на Исторической сцене. Зато в новом сезоне на ней должны выпустить аж две – «Адриенну Лекуврер» Ф.Чилеа (режиссер Евгений Писарев) и «Самсона и Далилу» К.Сен-Санса (режиссер Адольф Шапиро). Последняя станет и едва ли не единственным раритетом. Меньше, чем в предыдущем сезоне, будет и режиссерских дебютов: нового «Евгения Онегина» поставит мэтр кинематографа Сергей Урсуляк, «Снегурочку» Островского с музыкой Чайковского – Алексей Дубровский, оперу «Питер Пэн» Андрея Рубцова – Нина Чусова. Сам Рубцов дебютирует в Большом как дирижер-постановщик. В той же роли выступят и дебютанты прошлого сезона – Филипп Селиванов и Иван Никифорчин: первый в «Онегине», второй – в «Снегурочке».

«Снегурочка» на Новой сцене и «китайский диптих» – «Соловей» Стравинского вместе с «Сыном мандарина» Кюи – на Камерной в постановке Алексея Франдетти станут первыми в истории Большого опытами копродукции с российскими театрами. В данном случае, соответственно, с Малым и Центральным театром кукол имени Образцова.

Чего в наступающем сезоне, скорее всего, по-прежнему не будет, так это музыкального руководителя. Хотя, с учетом того, что обе постановки на Исторической сцене доверены Артему Абашеву, нетрудно предположить, что именно его рассматривают в качестве основного кандидата.

 

 

Все права защищены. Копирование запрещено.