Автор Николай Овчинников — пианист, выпускник Московской консерватории, концертмейстером у вокалистов работает с 2001 года, с 2004 года — концертмейстер в вокальных классах Академического музыкального училища при МГК имени П.И.Чайковского. За прошедшие годы работал со многими выдающимися педагогами в училище и на мастер-классах в России и за рубежом. Проводит мастер-классы для концертмейстеров в городах России.

 

Самоизоляция для концертмейстера — это «время собирать камни». Возможность вспомнить и проанализировать всю свою профессиональную деятельность, с момента окончания консерватории, а может быть и раньше. И подвести промежуточные итоги, поделившись с коллегами, студентами и музыкантами-любителями своими взглядами на достижения и проблемы современной вокальной школы. Подчеркиваю, это взгляд вокального концертмейстера, работающего в среднем и высшем учебных заведениях, а не взгляд концертирующего концертмейстера или театрального. У них — другой опыт, другой контингент исполнителей, а значит — другие взгляды, иная точка зрения. Поэтому, я открыт к дискуссии и принимаю любых оппонентов, которые будут аргументированно мне возражать.

Первое, о чем я хотел бы рассказать, это необычайно большое количество желающих заниматься академическим вокалом. Более 15 лет я работаю на вступительных экзаменах, и невзирая на жесткие критерии отбора и весьма значительную для приезжих цену обучения на внебюджетной основе, поток абитуриентов не уменьшается; со всей страны на вступительные экзамены приезжают до 400 человек. С одной стороны, это дает приемной комиссии возможность большего сравнения, выбора, с другой — мы вынуждены слушать множество слабых, неподготовленных, случайных людей. С точки зрения закона, мы обязаны их слушать, но поверьте, в большинстве случаев опытные педагоги после первой минуты уже понимают, насколько перспективен или нет абитуриент. В связи с этим, хотелось бы дать поступающим в наше училище несколько советов.

Уважаемые абитуриенты! На консультации мы просим вас исполнить одно, иногда два произведения. Мы еще не слышали вашего голоса, поэтому выбирайте произведение сами, не спрашивайте у нас, что вам спеть. Чаще всего у вас есть свой педагог, который готовил с вами репертуар, пусть он советует вам, что исполнить в первую очередь. Мои же пожелания таковы: не стоит брать сложные арии, даже если они у вас отлично получаются (или вам так кажется). Экзамен, комиссия, незнакомые концертмейстер и зал — это стресс. Если ария длинная, может случиться так, что вас попросят не петь ее целиком, или спеть какие-то части, это зачастую сбивает с толку, увеличивает волнение и неуверенность. Педагоги не любят, когда абитуриент исполняет арию, по уровню сложности относящуюся к выпускному экзамену в консерватории. При всех ваших блестящих вокальных данных исполнение сверхсложного произведения не будет убедительным. Запрета на исполнение таких арий нет, но риск того, что исполнение окажется неудачным сильно возрастает. Не стоит однако выбирать и слишком простые произведения, в которых комиссия не сможет услышать все плюсы вашего тембра и технических возможностей. Золотая середина — это народные песни в куплетной форме, с кульминационной верхней нотой в конце, или такого же плана романсы или старинные (барочные) арии. В ближайшее время на сайте Академического музыкального училища при МГК имени П.И.Чайковского появиться статья, написанная мною и заведующей вокальным отделением В.М.Щербининой, в которой приводятся примеры наиболее популярных произведений исполненных на поступлении в училище за последнее десятилетие.

К чему прислушивается комиссия в первую очередь? К тембру голоса, насколько он яркий и интересный, к его чистоте и свежести, к отсутствию призвуков и серьезных технических недостатков (результатов неправильного обучения, увы, это не редкость). К музыкальности, пониманию образа, чувству вкуса и меры. К внешнему виду, пусть это и не самый главный, но немаловажный критерий (абитуриенты в шортах, шлепанцах, иногда в крайне неопрятном виде…).

Кроме этого обязательным является исполнение арпеджио — проверка диапазона голоса. Традиционно арпеджио исполняют в виде развернутого мажорного трезвучия вверх и вниз, на одном дыхании, задержав на фермате верхнюю ноту (до-ми-соль-дооооо-соль-ми-до). У сопрано диапазон проверяют до «до» третьей октавы (возможны исключения, но на них не рассчитывайте), у меццо-сопрано до «соль» — «ля бемоля» второй октавы, а также у меццо-сопрано проверяют нижний регистр: пять нот вниз на гласную «а» до «ля» малой октавы. Тенора должны убедительно спеть как минимум «ля» первой октавы, но лучше, если у них будут получаться ноты выше, баритоны традиционно должны уверенно спеть «фа» — «фа диез» первой октавы, а басы — «ми бемоль». У басов обязательно спрашивают нижние ноты, необходимо взять «фа» большой октавы. Кроме этого, убедительным должен быть тембр, окраска голоса, чтобы меццо-сопрано не звучало как сопрано, а баритон как тенор. И вот здесь я касаюсь самого сложного вопроса — вопроса оценки ваших данных.

Случается ситуация, когда студент, не прошедший вступительный отбор в наше училище, но поступивший в другое, возможно даже на бюджетное место, обвиняет наше учебное заведение в непрофессионализме, предвзятости и даже в коррупции. И в соцсетях такие нападки встречаются, возможно вы их читали. Внимание! Придя на вступительные экзамены вы соглашаетесь с правилами, по которым они проходят. Педагоги, которые сидят в приемной комиссии — не новички. Они многие годы успешно воспитывали десятки певцов — солистов оперных театров и концертных организаций по всему миру. Однако — да — у них есть своя точка зрения на ваше исполнение. И эта точка зрения может отличаться от того, как вас оценят в других, не менее уважаемых музыкальных училищах. Академический вокал в особенности, крайне субъективный вид искусства. Нередко один педагог слышит перспективу в голосе абитуриента — другой не слышит. И это нормально. Представьте на минуту, что вы попали бы в класс к педагогу, который не верит в вас и не слышит в вас потенциала. Хотели бы вы этого? Ваша собственная оценка вашего голоса, как и оценка ваших родных и даже вашего педагога по вокалу — это тоже субъективная оценка. Я знаю случаи, когда абитуриенты, желавшие попасть именно в наше училище, поступали со второго, с третьего раза. Почему? Им хотелось учится именно у нас! Вы нами разочарованы? Значит наше училище — не училище вашей мечты. Это нормально. Но вины педагогов, которые оценивали ваше пение, в этом нет.

Мы стараемся, чтобы все абитуриенты были в равном положении, но конечно, идеала достичь невозможно. Да, у кого-то из москвичей есть возможность распеться перед экзаменом с педагогом в репетитории, а кто-то приезжает издалека и попадает практически «с корабля на бал». Но я знаю, что всё же не меньше половины поступивших — не москвичи. Именно это, на мой взгляд, говорит о том, что поступившие — не дети богатых и влиятельных родителей, а самые талантливые и преданные своей мечте.

Как понять, что понравится нашим педагогам, а что нет? Приезжайте на консультации заранее! Или, как в этом году, присылайте записи! Что сможет вам сказать педагог? Оценить, насколько удачен выбор произведения, какие недостатки бросаются в глаза, какие есть достоинства. Мы можем дать совет по выбору произведения для поступления, по основным задачам, которые стоят перед вашим голосом. Сказать вам о ваших шансах (самый популярный вопрос!) мы не можем. Неизвестно, как вы споете в день экзамена, насколько сильная будет конкуренция, как вас оценят другие члены приемной комиссии. Мы никому не запрещаем (и не имеем права запретить) участвовать в приемных экзаменах. Но если мы слышим множество недостатков, то это повод, чтобы задуматься над тем, стоит ли непременно поступать в этом году. Выбор за вами.

И главное, о чем мы с педагогами неоднократно повторяем на консультациях: идите в эту профессию только в том случае, если вы не мыслите себя ни в чем другом. Профессия музыканта и певца в частности — миссионерская и жертвенная. Много трудов придется положить на то, чтобы достичь признания и заработка. Желаю вам, уважаемые абитуриенты, и того и другого!

 

***

В начале занятий с первокурсниками знакомство с ними, налаживание контакта, понимание их профессионального и интеллектуального уровня — вот то, чем концертмейстер занимается первый месяц, помимо обычной работы в классе. Наша задача несколько иная, нежели задача педагога по вокалу. Если опыт работы с педагогом достаточно большой, то концертмейстер хорощо представляет, какие в вокальном классе ориентиры. На каких выдающихся исполнителей надо равняться, чьи записи слушать, какие первоочередные вокальные задачи стоят перед студентом. Очень жаль, что ушли в прошлое концертмейстерские часы, возможность для нас самостоятельно работать с учениками. Тем не менее мне кажется, что с первых дней занятий концертмейстер должен обращать внимание студента на чистоту интонации, ритм, паузы, текст (особенно, если он на иностранном языке) и смысловое содержание исполняемой музыки. Конечно, педагог тоже следит за этим, но у него первоочередная задача — постановка голоса, правильное звуковедение, ровное и длинное дыхание.

  1. Чистота интонации. В отличие от большинства музыкальных специальностей, вокалист может поступить в училище без начального музыкального образования. Очень часто даже те, кто окончил музыкальную школу, имеют проблемы с интонированием. С этим борются педагоги по сольфеджио, но и нам, концертмейстерам, нужно работать в этом направлении. Как? На мой взгляд, можно предложить петь мелодию, подыгрывая ее на фортепиано, повторяя все хроматизмы и скачки на большие интервалы по нескольку раз. С первых же уроков нужно объяснять студенту такие понятия, как позиционно высокий и низкий звук. Ставить записи певцов, особенно известных, у которых встречается занижение позиции (эта проблема действительно слышна у многих звезд, особенно на «живых» записях). Студент должен сразу научиться отличать чистое пение от нечистого, высокую позицию от низкой, чтобы понимать, к какому пению надо стремиться. В целом, объяснить ученику «что такое хорошо и что такое плохо» общая задача концертмейстера и педагога.
  2. Ритм. Как интонирование, так и ритм — основа уроков сольфеджио. Однако, чтобы сухая теория была интересна студенту, я уделяю вопросу ритма отдельное внимание. Конечно, в произведениях первокурсников редко встречаются сложные ритмические моменты, зато в фортепианной партии они часты. Поэтому, я даю возможность ученику услышать, как нарушается целостность фразы, как неудобно становится петь, если неточен ритмический рисунок. Убедить студента, чтобы при разборе произведения он дирижировал себе — большая победа.
  3. Паузы. В вокальной музыке паузы служат различным задачам. Помимо естественной — окончания или прерывания музыкальной фразы, они необходимы для дыхания, как художественный прием, для смены штриха. Хотел бы заметить, что отношение к паузам у студентов часто безответственное. Они то не додерживают их, то передерживают, то не используют совсем, то делают в тех местах, где паузы не проставлены. Необходимо донести до ученика, что паузы — это музыкальная ткань, неотъемлимая часть фразы, смысловое значение пауз очень велико. Тип дыхания в паузах может быть разным: глубокий вдох, перехватывание дыхания, задержка дыхания. Концертмейстер должен знать, какой тип дыхания требует педагог и строго следить за этим. Помимо этого, певческое дыхание иногда требует укорачивания или удлиннения последней и первой ноты музыкальной фразы во имя технических или художественных задач. Таким образом, пауза может стать длиннее. Этот момент тоже необходимо объяснить студенту, чтобы при разборе и работе над произведением его дыхание не стало судорожным во имя абсолютной ритмической точности.
  4. Текст. Я неоднократно сталкивался с «заколдованным кругом» у студентов: начинаешь работать над дикцией — пропадает кантилена, работаешь над легато — ухудшается дикция. Конечно, на первом курсе вряд ли возможно достичь золотой середины. Тем не менее, нужно рассказать студенту о сонорных согласных, редуцированных гласных, о работе кончика языка, губ и челюсти при пении. Концертмейстер должен уметь правильно прочесть текст как минимум на итальянском языке, а желательно еще на немецком и французском. Хорошо, если концертмейстер знает особенности пропевания гласных (открытых и закрытых) и имеет представление о различных вариантах подтекстовок и каденций в старинных ариях.
  5. Смысловое содержание музыки. Каждое произведение, даже вокализ, должно исполняться осмысленно. Когда есть текст, безусловно легче вложить смысл в музыку. Если текст на иностранном языке, я всегда требую подстрочный (а не художественный) перевод, если исполняется вокализ — очень хорошая идея — придумать историю, основываясь на характере музыки и своих ассоциациях. Главное, чтобы во время исполнения слушатели понимали, о чем музыка, какие эмоции преобладают в ней. Нужно убедить студента, что не громкость пения, не верхние ноты, не длина дыхания являются критерием профессионализма. А одухотворенность исполнения, донесения музыкальной мысли до слушателя, образ героя произведения. И все технические приемы необходимы именно для реализации конечного замысла — раскрытия сути произведения, погружения в его атмосферу. Трудно подчас увлечь студента простой, незамысловатой народной песней или однообразной старинной арией. И тут приходит на помощь фантазия. Я стараюсь расширять кругозор ученика, рассказываю интересные факты о создании произведения, биографии композитора, о знаменитых исполнителях, об авторе текста, даю послушать различные варианты исполнения, зачастую (для сравнения) даже неудачные. Только когда студент находит свое личное понимание музыки, его становится интересно слушать. И через все технические недостатки я слышу его индивидуальность, его талант.

Конечно, то, что я написал, не значит, что педагог не должен работать над всеми вышеизложенными задачами. Однако, я глубоко убежден, что совместная, дружная работа педагога и концертмейстера, их взаимозаменяемость, принесет гораздо больше пользы. Для полного доверия педагога и концертмейстера необходимы специфические знания концертмейстера в области вокала, которые приобретаются с опытом работы. О них и пойдет речь дальше.

 

Я уже говорил о том, что работа педагога по вокалу и концертмейстера переплетается между собой. Если в классе налажено взаимопонимание между ними, эффективность занятий увеличивается в разы. Какими же навыками должен обладать концертмейстер, чтобы стать вторым педагогом для студента, помимо своих профессиональных?

Мое глубокое убеждение состоит в том, что с годами работы в вокальном классе, концертмейстер должен овладеть некоторыми певческими навыками. Не для того, чтобы подменять собой педагога по вокалу, а чтобы лучше понимать те сложности, с которыми сталкивается студент в процессе обучения. Какие это навыки? В первую очередь это правильное, певческое дыхание. Как только пианист понимает, как певец дышит, начинает дышать вместе с ним, он не только облегчает студенту певческий процесс, но и создает с ним ансамбль, в котором они оба — равноправные партнеры. Овладение певческим дыханием приходит не сразу, через несколько лет работы. Этому способствует работа в разных вокальных классах, с разными педагогами. Всегда нужно, оставшись с педагогом наедине, спрашивать, как поется та или иная фраза, где необходим глубокий, спокойный вдох, где дыхание нужно перехватить, а где задержать. Самостоятельно необходимо пропевать произведения, стараясь дыхание тянуть именно так, как делают студенты, как от них требует педагог. Тогда становится ясно, где и как можно помочь ученику, чуть ускорив или замедлив темп, укоротив или удлиннив паузу. Не обращайте внимание на то, есть у вас голос или нет, вы не собираетесь выступать публично, эта работа необходима для вашего развития как музыканта и профессионала.

Хочу обратить внимание также на гибкость подхода к ученику. Работая в нескольких вокальных классах, можно услышать разные подходы к решению одной и той же проблемы. Если объяснение педагога ученику непонятно, можно изложить его другими словами, если вы убеждены, что речь идет об одном и том же. Мне случалось слышать от моих коллег, что педагоги иногда ревностно относятся к такой инициативе. Что ж, и так бывает. Могу предложить либо рассказать о другом подходе педагогу тет-а-тет, либо предложить объяснение студенту после урока. Кстати, работа в нескольких вокальных классах очень сильно расширяет кругозор концертмейстера, его репертуар и знания.

Концертмейстер должен стать абсолютным единомышленником педагога, иначе совместная работа превращается в мучение. Понимать, чего хочет педагог от ученика и быть согласным с его точкой зрения и с методами работы, поддерживать педагога и во всех конфликтных ситуациях в классе стараться смягчить, сгладить разногласия. При этом не позволять ни педагогу, ни студенту неуважительного отношения ни к себе, ни друг к другу. Мне приходилось работать одновременно у педагогов с кардинально отличающимися взглядами на методику преподавания, было сложно, но крайне интересно искать в их педагогической манере точки соприкосновения. Это опыт был очень важен для меня, он помог найти правильный подход в самостоятельной работе со студентами. Если не получается фраза или нота, встречаются интонационные сложности — предложи студенту несколько взаимоисключающих способов решения проблемы, какой-то из них наверняка поможет.

В каких случаях концертмейстер может позволить себе вмешиваться в вокал, в технологию пения?

  1. Если педагог спрашивает его мнение. Такое случается, когда педагог с концертмейстером давно работают вместе, уважают и доверяют друг другу. Должен сказать, что когда мне задают подобный вопрос, я далеко не всегда знаю ответ и честно в этом признаюсь. Но бывает и так, что моя подсказка помогает в работе.
  2. Если педагог заболел, и разрешил концертмейстеру работать над произведениями со студентами самостоятельно. Опять-таки речь идет о доверии концертмейстеру. В этом случае достаточно хорошо знать, как работает педагог и пользоваться его терминологией. «Помнишь, педагог тебя просил в этом месте спеть так-то? Спеть на одном дыхании эту фразу? В этом такте говорил о горловом призвуке» и.т.д.
  3. Если студент совершает явную ошибку, а педагог по какой-то причине ее не заметил. Это касается не только фальшивой ноты или неверного ритма, но и таких технических проблем, как неверно сделанный вдох, неверная вокальная позиция, явный горловой или носовой призвук. И педагог зачастую просит нас играть тише, мягче, обращает внимание на наши фальшивые ноты или грязную педаль, поэтому как мы, так и он может что-то пропустить мимо ушей.
  4. Может ли концертмейстер научить петь? Да, может, но для ученика путь к профессиональному пению без педагога-вокалиста будет неизбежно дольше и труднее, так как мы, пианисты, даже обладая «вокальным» слухом, вынуждены работать ориентируясь на интуицию. «Может», но не значит, что наверняка научит, как, впрочем и педагогу это не всегда удается. Кроме того, постановка голоса на каком-то этапе неизбежно потребует от педагога-концертмейстера знания и опыта певца-исполнителя, чего мы не имеем, а попытки объяснить словами, то, о чем мы сами имеем смутное представление зачастую дезориентируют ученика. Поэтому одно дело подготовить ученика к поступлению в училище, что многие концертмейстеры успешно делают, а другое — брать на себя ответственность за профессиональное будущее человека. На мой взгляд, это слишком самонадеянно.

Теперь хотелось бы подойти к вопросу о том, как помочь студентам повысить свой культурный уровень, какие оперы и в чьем исполнении слушать, какие у меня есть рекомендации по исполнителям прошлого и современности.

 

Продолжение