В 1974 году режиссер Френсис Форд Коппола установил интересное достижение. На премии Оскар тогда номинировались сразу два его фильма – «Крестный отец-2» и «Разговор». Сиквел гангстерской саги предсказуемо оставил в тени вторую работу режиссера, отмеченную номинациями за звук и монтаж. Однако через пару месяцев, «Разговор» взял свое на Каннском фестивале, где получил главный приз. И до сих пор некоторыми эстетами этот неторопливый триллер признается лучшим фильмом Копполы, чей статус легенды кино обеспечивают совсем другие картины.

Итак, по сюжету «Разговора», Гарри (имя персонажа – первая из аллюзий на «Степного Волка» Германа Гессе), гений прослушки, работает над новым делом. Ему и его команде необходимо расслышать каждое слово из беседы молодого человека и его спутницы, прогуливающихся в толпе на площади среди белого дня.

Гарри виртуозно справляется со своей задачей, однако при работе с записью у него, обычно не обращающего внимание на содержание пленки, возникают смутные подозрения. Поведение заказчиков эти подозрения усугубляют. Гарри маниакально изучает пленку, стараясь понять, что с ней не так, но вместо прозрения, все что он извлекает – это злых духов своего собственного темного прошлого.

«Разговор» не похож ни на один фильм Копполы, прежде всего потому, что в меньше степени чем когда-либо, его поэтика основывается на какой-то фундаментальной концепции становления. Здесь нет картины мироздания, нет трансценденции, а есть имманентность, детализация, а затем и дефрагментация внутреннего мира одинокого человека.

Гарри Галлер из «Степного волка» Германа Гессе, хрестоматийный одиночка, был одержим вопросом, насколько запись способна передать истинное совершенство Моцарта. Гарри Копполы тоже пытается извлечь истину из записи, однако он, уже будучи заброшенным в бытие, вопрошает о конкретности одного факта: было ли на самом деле совершено преступление?

Этичность его работы подслушивающего, или «слухача», уже однажды была поставлена под сомнение. Тогда, хоть и по косвенной вине Гарри, погибло два человека. И вот, повторение. Снова и снова Гарри слушает запись, снова и снова задает себе вопрос, на который может дать ответ только техника.

Но техника несовершенна, она экзистенциальна, в чем-то даже прихотлива в своем отношении с человеком. Роман с техникой – та единственная форма взаимоотношений, в которой преуспевает Гарри. Но когда он будет пытать забраться слишком глубоко, преследуя не саму истину, а ее суррогат, предсказуемо наткнется на фундаментальную пустоту.

Коппола снимает фильм как правило неподвижной камерой. В редкие моменты герой покидает кадр, и тогда камера, немного помедлив, начинает его разыскивать. По словам режиссера, этот прием должен был создать ощущения слежки, преследования героя жутковато-холодной оптикой киноглаза.

Интерьеры «Разговора» очень часто пустуют. В фильме хватает пустых коридоров и «зачищенных» помещений. Даже рабочее пространство Гарри, маленькое и скромное, примыкает к огромной пустой студии.

Так режиссер подчеркивает, насколько мало нужно герою внутренней территории, насколько он, как зверь, привязан к ней, и чем для него является окружающий мир. Начав свое расследование, Гарри вторгается в этот внешний мир, он пытается разобраться в его законах, выстроить причинно-следственные цепочки.

Однако все, что ему суждено будет обнаружить – холодные и липкие поверхности, точки и линии, границы, очерчивающие сами себя. Кожа покрывающая тело без органов, эквивалент пустоты.

В начале повествования для Гарри существует две отдушины, два способа отвлечься от работы и собственного одиночества: это музыка и женщина. И если саксофон всегда ждет его по возвращению домой, то с противоположным полом все сложнее. Подруга Гарри задает тому слишком много вопросов, а доверять он в своей жизни так никому и не научился.

В «Степном волке» главный герой находит не просто подругу, а то, что Юнг бы назвал анимой – персонификацией женского начала его самого. Одновременно и свою противоположность, и неотъемлемую часть своей души. Коппола отправляет своего героя в противоположном направлении.

Поскольку истина – это не то, что ему суждено найти, женщина и, соответственно, образ души – это то, что Гарри суждено потерять. Познакомившись с сомнительной особой на вечеринке, он доверяется ей, и совершает роковую ошибку – она крадет его пленки, лишая того хоть какого-то способа узнать хоть что-то.

Начиная с этого момента, Гарри обречен двигаться наугад, совершая одно ложное движение за другим. Он совершил главную ошибку с самого начала: вслушался в содержимое разговора, таким образом отвернувшись от непотаенности истины, променяв ее на «боязливые хлопоты», то что Хайдеггер бы назвал das-man. Его искания оборачиваются ничем, и все, что ему остается – это музыка, как единственный способ исцелить израненную душу.

Поэтика фильма заключает в себя, помимо холодящей отстранённости, образ петли. Раз за разом мы слушаем запись одного и того же разговора. Однако режиссерское мастерство Копполы не дает этим повторам образовать «дурную бесконечность», утомляющую зрителя. Скорее мы имеем дела с потоком, формирующим ленту Мёбиуса, в которой каждый повтор отличается от предыдущего в обертонах, а значит и в своем значении.

Петля стягивается вокруг шеи главного героя и отделяет его от поверхности, лишая почвы под ногами. Его внутренний мир распадается на фрагменты. Так и сам фильм попадает в какой-то совершенно особенный, алогичный хронотоп, скрадывая у зрителя ощущения времени. Вместо «curvato resurgo» делает полностью противоположное – лишает целостное его свойств. Однако, как отмечает Коппола, то что могло бы стать сырым материалом, обретает гармонию благодаря монтажу. Его гипнотический ритм, это и есть та музыка, что связывает разрозненность воедино так, чтобы получившаяся композиция очаровывала, доносила магию кино, прямо как в практиках эпохи возрождения магия комбинировалась с математикой.  Поэтому повторы «Разговора» — это не докучная серийная техника, а настоящая мантра.

 

Все права защищены. Копирование запрещено.