16-го января в кинотеатре КАРО 11 Октябрь прошла российская премьера фильма «Маяк», одной из самых резонансных картин последних месяцев. Сюжет рассказывает о двух смотрителях маяка в конце XIX века, молодом Эфраиме (Роберт Паттинсон), новичке цеха и Томасе Уэйке (Уиллем Дефо), местном старожиле. Кроме них на экране будут появляться только видения и галлюцинации (чьи – предстоит разобраться), то есть, перед нами классическая история о безумии в ограниченном пространстве.

Однако режиссер фильма Роберт Эггерс слишком хитёр, чтобы списать действо в утиль, отправляя его по лекалам соответствующего жанрового кино. Также он достаточно умен, чтобы слишком не увлекаться очевидными Фрейдистскими коннотациями сыновье-отцовских отношений героев.

Поэтому, в отличие от, например, «Ножа в воде» Романа Поланского, разыгрывающего ту же схему Эдипова комплекса, он, связывая героев то дедовщиной, то бутылкой, изымает из действия женского персонажа, переселяя того в стихию, окружающую остров с маяком. Так утрируется социальный контекст. А герои, проводят ли они время вместе, или остаются в одиночестве, всегда доносят суггестивное присутствие этого стихийного. Поэтому зрелище «Маяк» оказывается более впечатляющим, чем зачастую более тонкая и интеллектуальная работа Поланского.

«Маяк» – настоящее детище американской культуры, в которой культурологические интерпретации не сменили сами мифы, а стали лишь еще одной их ипостасью. И по этой же причине генетика фильма – результат скрещивания театра и семантем «большого романа».

Живая религиозность Новой Англии в фильме Эггерса сочетается с иронией автора «Boston Evening Transcript», а Лавкрафтовские фантазмы проникают к своим Мелвилловским корням. Старший смотритель, бывший моряк, является проводником ирреального и галлюциногенного в сюжет. Знаток старых баек, впитавший вместе с запахом моря и кишечными инфекциями, мистическое уважение к стихии, он заражает им молодого смотрителя. Оба они разговаривают на диалекте рабочего люда своей эпохи. Но младший, бывший лесоруб, как представитель породы «почвенников», не склонен к чужеродным морским суевериям. И в итоге, именно плоть его и подводит – Эфраим оказывается грешен, а мысль его слабой. Так через тело, угнетаемое суровым ветром и физическим трудом, ужас разливается в существе героя Паттинсона, вместе с желанием проникнуть на запретную территорию, где покоится свет маяка. Алкогольные пары, разгоняемые ненавистью (а порой и странной любовью) к Томасу, аккумулируют трансформацию, но героя, или самой среды – рационального ответа на этот вопрос нет.

Так Эггерс, возвращая христианские устои к языческим первоисточникам, не увлекается дешевыми трюками, нагнетающими ненужный пафос. Вместо этого, возвращаясь к театру, он, следуя философии Антонена Арто, через физические усилия и напряжение психики Паттинсона, превращает место действия фильма в масштабную объемную сцену, каждый участок которой является действующим лицом уже не драмы, а мистерии.

Разворачивая сцену «Маяка», он все-таки ни на минуту не дает усомниться в том, что перед нами материя кино в чистом виде. И среди свидетельств тому кроме планов, будто украденных с монтажных столов режиссеров немецкого экспрессионизма, есть и еще кое-что.

Когда в концовке фильма «Любовь» Ханеке, в квартире появляется голубь, режиссер тут же делает ход, десакрализирующий этот символ. Чайка, преследующая героя Паттинсона, столь же символически неоднозначна. Однако, чтобы проложить дорогу в сюжетную ткань этому и другим важным образам, Эггерсу не приходится делать «шаг назад». Действо фильма, в начале чередующее молчание с исступленными монологами, образность с рутиной, перевалив экватор и становясь многоликим как Протей, приобретает устрашающую тотальность. Узкие рамки знака разбиваются изнутри архетипической мощью истинного символа. Полифоническое многоголосье выразительных средств рокотом сотрясает поверхность сферического единства фильма, на которой перетекают друг в друга видения и реальность.

«Маяк» можно рассматривать как притчу о борьбе двух начал, насыщенную очевидной и скрытой символикой, можно – как мистический хоррор, пропитанный черным юмором. А можно, как детектив со своеобразной моралью, об утрате связи между душой и Богом, глазом и солнцем – и все это по вине нечистой совести. Так или иначе, причина по которой этот изобилующий физиологизмами фильм стал вдруг сенсацией фестивалей, это не только гениальная игра актеров, или виртуозный сценарий. Следствие этих аффектов и эффектов – отброшенная лестница и выход в то самое измерение мистического, в котором Эггерс купает нас, как детей, не подозревающих, что вместо святой воды – здесь проклятая тысячелетиями кровь, только из которой и рождается искорка света, придающего красоту истинным шедеврам.

 

 

Копирование запрещено.