Иван Великанов: «В наших российских условиях ансамбль старинной музыки – очень большая и очень опасная свобода»

Фото Антона Федулова

25 июля на французском фестивале «La Clé des Portes» в замке Тальси прошел концерт Ивана Великанова и его ансамбля Alta Capella, где они в программе «Ренессанс-джаз» представили музыку эпохи Возрождения, импровизации и аранжировки известных произведений в этом стиле.

Создатель ансамбля старинных инструментов Alta Capella и Камерного Оркестра Тарусы, Иван Великанов, поделился своими мыслями о старинной музыке и  ее исполнении, рассказал, чем отличается художник эпохи Средневековья от современного, о руководстве различными коллективами и о том, что значит «быть настоящим музыкантом».

А.Д Про свою профессию Вы говорите, что Вы – музыкант. Вы являетесь создателем двух музыкальных коллективов, дирижером, организатором фестиваля, мультиинструменталистом и композитором. Сложно ли сочетать воедино эти роли и как они влияют друг на друга?

И.В. Очень сложно, конечно. Кроме того, на базе нашего ансамбля старинной музыки я организовал фестиваль «La Renaissance», который продержался шесть лет. Однако в какой-то момент я понял, что я полностью ушел в менеджмент и практически перестал заниматься музыкой. Сейчас я стараюсь, чтобы вся моя деятельность была связана непосредственно с музыкой, а не с организацией мероприятий. Более того, я хочу стать настоящим музыкантом: я считаю, что любой человек, который стремится достигнуть этой цели должен быть постоянно в процессе обучения. Я понимаю, что в некоторых областях я добился неплохого уровня. Однако нет такой, где мне некуда дальше расти и, надеюсь, не будет. В настоящее время важнейший вид деятельности для меня, наверное, – оперно-симфоническое дирижирование. В этой области у меня за плечами нет большого опыта, но каждый следующий концерт и спектакль я стараюсь использовать для своих роста и вложений. Иногда бывают мгновения на выступлениях, когда я понимаю, что случается музыкально духовный максимум. Это только моменты, но ради них все и происходит.

У моего друга Филиппа Ноделя есть определение: «музыканты, которые вглубь и которые вширь». Одни копают вглубь: очень виртуозно играют только на родном инструменте и знают все, что связано именно с ним. А есть музыканты, «которые вширь»: они начинают изучать видовые инструменты и инструменты разных эпох. Может быть, они не становятся узкими специалистами, но одновременно они охватывают больше. Это просто определенное свойство. Я занимаюсь восьмисотлетним периодом музыки и отмечаю постепенное выкристаллизовывание более и менее важного. Так получается, потому что необъятного не объять и приходится на чем-то концентрироваться. И мы с ансамблем не смогли удержаться в XV-XVI веках, то есть в той эпохе, которую можно считать собственно Ренессансом в музыке. В Европе и Америке рынок старинной музыки очень велик: каждый музыкальный коллектив специализируется на одной стране и одном веке, что нормально и не вызывает ни у кого улыбку. Более того, на Западе только такие прославленные патриархи, как Гардинер или Жорди Саваль, могут позволить себе исполнять все на свете и при этом не считаться дилетантами. А в России иная история: у нас по-прежнему фигурирует так называемая «старинная» и «до-Баховская» музыка, и поэтому искусственно ограничить себя каким-то веком и страной – значит отчасти держать нашу публику за дураков.

А.Д. Почему чаще Вас можно увидеть в амплуа дирижера и исполнителя, а не композитора, хотя у Вас за спиной две победы в престижных конкурсах и Вы закончили консерваторию по классу композиции?

И.В. Я сочиняю музыку с детства. Уже тогда я и мои родственники относились вполне серьезно к тому, что я композитор. Я не отступал от сочинительства ни в подростковом возрасте, ни в ранней юности. Когда пришло осознание, что все, что я делал, осталось внутри детства и отрочества, у меня было очень странное и весьма депрессивное состояние. С одной стороны, я уже не мыслил себя начинающим композитором, потому что к двадцати годам я этим занимался уже в течение пятнадцати лет. А с другой, ко мне пришло взросление и понимание, что все-таки это было не то творчество, которое можно считать своим настоящим композиторским трудом, и что теперь нужно пытаться сочинять уже по-настоящему – по гамбургскому счету. Это оказалось серьезным испытанием. Я пишу музыку довольно редко. Мне очень сложно сочинять по заказу, чтобы получать за это деньги и относиться как к работе. Эта житейская, приземленная составляющая легче дается мне в исполнительской и дирижерской областях. В исполнительстве не в такой степени выделяется момент контраста между тем, понравилось ли это публике и тебе самому или нет. Контраст между реальностью и вымыслом, между отношением и восприятием в области композиторского творчества колоссальный просто потому, что реальность как таковая становится известна, когда автор давно в могиле. Для меня вопрос сочинения музыки оказался болезненным. Я иногда возвращаюсь к этому виду деятельности очень осторожно, потому что стараюсь беречь свою психику. При этом я знаю, что если я совсем перестану писать, будет еще хуже.

фото Ангелины Кокоревой

А.Д. Это и есть, то, что одном из своих интервью Вы назвали «для композитора все-таки собственные творческие проблемы важнее любых других»?

И.В. Вы знаете, да. Я вижу корни этого в романтической эпохе, создавшей новый тип автора в области искусства, которому кроме сотворения настоящего шедевра, где он проявит себя, все остальное не очень принципиально. Образ человека, которому категорически безразлично во что он одет, где живет и что ест. Это противоречит какому бы то ни было нормальному бюргерству или в принципе обычному отношению к жизни простого человека. Бах покрутил бы пальцем у виска. Романтический тип художника даже входит в конфликт с тем отношением, которое было как в эпоху Баха, так и во времена Моцарта. Мы чувствуем в их музыке, видим в их письмах: музыка для них – это форма благодарения Бога за то, что мы живем здесь, на Земле, за то, что птички поют и цветы пахнут. И если ты хочешь в своей музыке выразить свою индивидуальность, то ты идиот и занят бессмысленным делом. Такие люди, как Владимир Иванович Мартынов в своих суждениях пытаются вернуть подобное отношение, а я глубоко убежден, что это невозможно. Однако уже давно появились тенденции отмены романтического страдальца, который всем очень сильно надоел.

А.Д.  Это да!

И.В.  Да, условно говоря, Малер, как образ, надоел окружающим очевидным образом: он олицетворяет в себе романтического художника в самом узком смысле.  Он оказался очень сильным в нашей жизни. В реальности даже отношение обывателя к искусству, в особенности музыкальному, часто романтизировано. Например, считается, что творческие люди особенные и заведомо ранимые; им многое можно; для них очень важно, что они делают в непосредственной связи с их собственной биографией. При этом раньше подобного отношения не было, хотя элементы романтики внутри творчества и своего личного высказывания мы встречаем уже у того же Гильома де Машо. Но теперь они выплыли на первый план, культивировались, чтобы всем, а не только самому автору, стало очевидно, что если ночью к нему придет вдохновение, тогда гори все огнем.

А.Д. В своем интервью Вы сказали: «Если вынуть из этой музыки импровизацию, там почти ничего не останется…» и что из-за этого музыканты становятся соавторами композиторам. Как много Вы позволяете своим музыкантам импровизировать?

И.В. Я провоцирую их импровизировать больше, чем они это делают. Импровизация – отдельная и очень интересная область в исполнении старинной музыки. Действительно, музыкант становится в большей степени соавтором, если он импровизирует. Другое дело, что исполнитель должен понимать стилистические рамки. Я сторонник скорейшей практики: если я что-то и объясняю, то не перед тем, как человек сыграл, а уже после. Более того, даже на концерте я провоцирую людей на раскрепощение. Простое чередование двух нот не приведет к тому, чтобы человек действительно смог себя реализовать, как полноценный исполнитель старинной музыки. А она требует этого умения, особенно музыка светская и инструментальная.

А.Д. Вы руководите ансамблем Alta Capella и камерным оркестром Тарусы. В копилке Ваших выступлений концерты с коллективами Самарской филармонии и Московского центра Павла Слободкина, флорентийским оркестром Toscana Classica. Также Вы работали с оркестрами театров в Екатеринбурге, Республике Саха и в Москве театра Станиславского и Немировича-Данченко. Какой опыт Вы вынесли для себя, как дирижер и музыкант, выступая с большим количеством разных коллективов?

И.В. Многие мои коллеги дирижируют гораздо бОльшим количеством разных коллективов. Для меня в любом случае это всегда обогащение. Поездка к новому коллективу — кот в мешке, даже если ты послушал записи и поговорил с коллегами, которые там уже были. Твой опыт может оказаться совершенно другим. Моя специфическая функция с новыми коллективами заключается в знакомстве со старинной музыкой исполнителей, которые играют классико-романтический репертуар. Я стараюсь показывать им и то, что совсем отсутствует в их арсенале. Например, Люлли, Монтеверди и так далее, — с XVII веком, когда оркестр только родился. Понятно, что я в чем-то повторяюсь в работе с разными коллективами, используя похожие принципы. Очень важно, когда есть определенная школа, благодаря которой можно все объяснить. Дальше кому-то хватает внутренней свободы сделать музыкально, что ему разложили по полочкам, а кому-то нет, и он играет буквально, что не совсем правильно. Я стараюсь находить компромиссы, потому что приехал на неделю и хочу не создавать людям сложности, а знакомить со стилистикой. А это можно сделать и на современных инструментах.

фото: Мария Колосова / РГБ

А.Д. В различных интервью Вы часто рассказывали, почему решили создать Alta Capella — первый в России ансамбль старинных медных духовых инструментов. Поделитесь, каким образом и долго ли Вы искали музыкантов и аутентичные уникальные музыкальные инструменты, ведь еще десять лет назад это было сделать гораздо сложнее, чем сейчас.

И.В. Нашелся друг, добрый обеспеченный человек, который помог нам приобрести инструменты. Это и было основным стартом. Потому что купить в Швейцарии четыре старинных тромбона, даже не музейных, а современных, но сделанных по музейным образцам, — уже очень серьезное вложение. Также у нас были люди, которым интересно. Правда, некоторые буквально с одного концерта понимали, что у них нет большого желания этим заниматься, чтобы вкладывать свои силы и время в не особенно прибыльное дело. Тем более, когда мы только начинали. Сейчас ситуация немного другая: у нас есть определенная репутация и на нас выходят организации и конкретные люди, предлагающие нам выступления на вполне неплохих условиях, сравнимые с теми, когда люди играют на своем родном тромбоне. В первые годы это была для всех просто необычная и странная халтура – не то, где делают плохо, а любая подработка. При этом был определенный интерес, и было хорошее отношение ко мне, ибо очевидно, что я стараюсь не для себя. Это не просто страх потерять работу, а ответственность за большие вложения и интерес другого порядка: не желание подуть в странную дудку, а увлеченность музыкой соответствующих эпох, стилей, и в то, как ее нужно исполнять.

А.Д. Как появилась идея создания камерного оркестра Тарусы? Почему именно в этом городе?

И.В. У меня в Тарусе дача. Мои предки там жили в 50-х годах, когда мама была маленькая. Когда уже я был ребенком, мы много лет не бывали в Тарусе и жили в другой стране. Потом у моих родителей возникли возможность и желание, чтобы у нас снова была дача. Не было даже вариантов где: хотелось там. Хотя для меня это было что-то новое, я все равно подростком воспринял это вместе с семей как возвращение в свои любимые места. Поэтому это не совсем просто дача. К тому же, там я встретил свою будущую супругу, с которой мы уже почти десять лет вместе и с которой у нас трое детей. Поэтому Таруса для меня еще и благодаря этому стала абсолютно особенным местом. Совершенно случайно через супругу я познакомился с замечательным человеком Исмаилом Ахметовым, предпринимателем, который реконструировал в Тарусе Дом литераторов. Он сделал действительно уникальное место. Тогда я и предложил ему оркестр. Конечно, наш коллектив фестивальный: мы играем пять-шесть-семь раз в год и почти исключительно в Тарусе. Однако последние два года появились выступления и в других городах: например, мы уже выступили в Московской консерватории. Каждый концерт – это серьезное событие не только для публики, но и для нас. Всякий раз программу мы готовим новую. Мы собираемся весь год нерегулярно. Поэтому стиль наших репетиций перед концертом припадочный. Я стараюсь разнообразить репертуар, исполняя в том числе и редкие сочинения прошлого, и современную классическую музыку. Однако, поскольку оркестр находится в Тарусе, я уважаю публику, которая все-таки хочет узнавать что-то на слух: например, иногда слышать 40-ю симфонию Моцарта или романсы Глинки в моих оркестровках. Здесь у меня проходит постоянный цикл музыкальных портретов, где музыка великих авторов звучит в окружении произведений их учителей и учеников. Они создают определенную среду, которая играет огромную роль для формирования автора и понимания его музыки. Допустим, любимым композитором Бетховена из его современников был Керубини, и он завещал, чтобы на его похоронах играли музыку Керубини. А при этом в музыкальной школе человек знает, кто такой Бетховен, и не знает, кто такой Керубини. Традиционно отношение к ним как ко второму сорту, что не совсем правильно. Для того чтобы понимать первый, нужно, чтобы второй тоже существовал и чтобы мы иногда с ним сталкивались.

фото Антона Федулова

А.Д. Именно поэтому с ансамблем Alta Capella Вы берете репертуар XIV-XVII веков…

И.В. Уже позже, уже до наших дней. Я сам писал для ансамбля.

А.Д.  … а с камерным оркестром Тарусы от барокко до XX столетия?

И.В. Это связано с инструментарием. Alta Capella – ансамбль старинной музыки. В наших российских условиях ансамбль старинной музыки – очень большая и очень опасная свобода, потому что он ни к чему не обязывает: можно играть все, что угодно. Мы уже засветились в телевизоре со Stevie Wonder на старинных инструментах. Лоуренс Кинг хорошо говорил, что старинная музыка – не просто какая-то конкретная музыка, а определенное отношение к материалу. Например, можно исполнить произведение другим составом. Квартет, в котором один голос споют, а остальные сыграют на инструментах – это фактически и есть старинная музыка, даже если этот квартет принадлежит Чайковскому или Шуберту. Вокальная музыка в Средние века и в эпоху Ренессанса допускала наличие текста у всех музыкантов, но при этом один из которых поет, а остальные играют на инструментах. Я стараюсь не заигрывать подобными вещами, чтобы мы не оказались всеядны и не потеряли свои идентификацию и основу. Допустим если концерт ансамбля Alta Capella в соборе, то мы исполняем музыку Монтеверди, Шютца или Габриэли. Но вместе с ними сыграть хоральную прелюдию Брамса – это прекрасно, потому что кроме всего прочего одним из любимейших композиторов Брамса был Шютц. Я думаю, Брамс был бы доволен, услышав такие моменты.

Что касается оркестра, он не ансамбль. Это значит, что у оркестра есть очень большие ограничения в сторону старинной музыки, потому что он появился в XVII веке, а до этого его как такового не было. Конечно, можно брать более ранние произведения и исполнять их оркестром, но для меня это не очень интересно. Я этого не делаю, потому что старинная музыка всегда предполагает ансамбль отдельных инструментов или голосов. Точно так же, как хор не особенно возможен в старинной музыке — это всегда ансамбль. Один человек должен исполнять одну партию; какое бы то ни было дублирование очень странно для этой музыки. Это как раз возвращаясь к вопросу о свободе: в любой момент музыкант должен иметь возможность почувствовать себя соавтором, который что-то меняет, а как это можно сделать, если ты один из восьми или даже трех скрипачей, играющих в унисон. Всегда спрашивают: «А в чем разница между ансамблем и оркестром?» Я формулирую так: «Оркестр – это где какую-либо партию, как правило, речь про струнные, исполняет уже не один человек».

А.Д. Одно из недавних Ваших выступлений с оркестром Тарусы состоялось в «Зарядье», где Вы вместе с мультиперкуссионистом Петром Главатских представили программу «Галантная Индия». Это было целое шоу с сочетанием барочной, современной и этнической музыки вместе с индийским танцем. Какой опыт он дал Вам как дирижеру и музыканту? Планируете ли Вы еще участвовать в столь эклектичных представлениях?

И.В. Это был очень интересный опыт. Понятно, что это не имело отношения к Индии — это индейцы. С другой стороны, люди в те времена их путали и Колумб, как известно, искал путь в Индию, а приплыл в Америку. Конечно, нет никакой связи «Индии» с той Индией, которую на концерте представили Шрия Саран и ансамбль индийских инструментов. По-моему, от концерта осталось резонансное впечатление. Я скажу честно, в процессе подготовки многим из нас, как с барочно-французской стороны, так со стороны представителей Индии, с которыми мы так мало пересекаемся в нашей музыкальной жизни, все это казалось очень странным причем на одной сцене. Нас это удивляло. Нам казалось, что будет абсолютно провальное мероприятие. Но все получилось, прежде всего, благодаря Пете, который вдохновлял, скреплял своими в меру популярными и интеллектуальными рассуждениями, созвучными концерту и публике. Я не гоняюсь за событиями подобного рода и не считаю, что кроссовер, столкновение таких вещей, – наше все, но это безусловно интересно и запрос у публики на это есть.

А.Д. В своих интервью Вы рассказываете, что любовь к ренессансной музыке у Вас появилась еще в детстве благодаря Вашему отцу-меломану («папе-меломану») и пению в ансамбле «Мадригал». Поменялось ли Ваше отношение с детства и  как Вы относитесь к произведениям романтической и современной эпох?

И.В. У меня получилось как раз накопление того, что я люблю в области искусства. Да, отец формировал мои вкусы специфическим образом. Я рассказывал в другом интервью, что, когда пришел поступать в училище — все смеялись, потому что я не узнавал мелодии из «Лебединого озера». Ему не приходило в голову, что должен быть джентельменский набор, особенно если человек не учился в музыкальной школе, а пришел сразу в колледж. Но эти вещи я компенсировал; у меня был период, когда я совершенно не желал слушать старинную музыку. Я все время слушал оперы Римского-Корсакова. Мой папа удивлялся этому, но относился вполне благожелательно и понимал, что музыкальное воспитание получилось несколько однобокое. Все же он меломан, а не педагог музыкальной литературы. Он делился тем, что сам любил. Сейчас все это для меня в прошлом; я даже не вспомню, что я узнал и полюбил в детстве, а что во взрослом возрасте. В классической и старинной музыке нет стилей, в которых не было бы шедевра. Многие считают, что дух веет, где хочет. Признаться честно, я не могу поверить, что в области тех же популярных песен, называемых шансоном, может быть образец искусства. Но я не вступаю в баталии по этому поводу, потому что это очень субъективный вопрос.

А.Д. Вы как-то назвали «всякую музыку до середины XVIII века – прикладной.» В то время для танцев исполнялась танцевальные композиции, застолий — застольные, церковных служб — духовные. Музыка была частью события. Как Вы считаете, для погружения слушателя в эпоху Ренессанса и барокко важно ли пытаться дополнить музыку действием, для которого она писалась (например, танцевать)?

И.В. Очень хорошо, когда это получается. Искусство, с которым у нас есть дистанция — временная, национальная — воспринимается лучше в комплексе, когда зрительное помогает звуковому и наоборот. Музыка в чистом виде сложнее для понимания неподготовленной публики. Также непросто будет на выставке живописи определенной эпохи и страны без знания исторического контекста, представления архитектуры соборов. То, как в настоящее время картины помещают в выставочный зал с изысканной подсветкой на бледно-зеленых стенах, не имеет ничего общего с тем, как эти художественные произведения выглядели в соборе. Я помню, что глубоко задумался об этом в капелле Медичи-Риккарди во Флоренции, где находится известное «Поклонение волхвов» Беноццо Гоццоли. Оно представляет из себя несколько стен фресок, на которые попадает очень слабый дневной свет. Когда я там оказался несколько лет назад, у меня было жгучее желание увидеть «Поклонение волхвов» при свете факелов или лампад, которыми оно освещалось раньше. Есть много условностей, которые нужно осознавать при восприятии искусства. Я не всегда понимаю, глядя на ренессансную живопись, где железный панцирь под камзолом, а где человек стоит «грудь колесом». А для людей того времени это было абсолютно очевидно. Более того, даже ученый, специализирующийся только на искусстве конкретной эпохи, страны, художника, несмотря на его знания, все равно не становится зрителем, жившим во Флоренции 500 лет назад. У меня получился длинный, но характерный пример: он дает понимание, почему важно комплексное восприятие, будь то слайд-шоу, факелы на сцене, вступительное слово с небольшим фильмом – все, что угодно.

А.Д. А часто Вы на своих концертах используете какие-то дополнительные способы для понимания исполняемой Вами музыки?

И.В. Один из самых ярких и узнаваемых черт ансамбля Alta Capella – исторические костюмы, в которых мы, не далее, как вчера, выступали на концерте. Их сшила моя талантливая супруга, Дарина Великанова, с помощью своей мамы, моей тещи. Это все-таки более театральные костюмы. Но они не такие, как в театрах, где все рассчитано на очень большие сцену и зал. От этого часто их историческая достоверность потеряна: они бывают просто разноцветные и почти не имеющие отношения к той эпохе. У нас очень удачный получился компромисс, на мой взгляд. Конечно, костюмы сделаны не из материалов, из которых они были выполнены в старинные времена, но в очень близких цветах и фактуре. Наши костюмы более всего ориентированы как раз на живопись, что безошибочно узнается. «Ну вы прям как сошли с картины Боттичелли», — мы слышим практически всегда. Это цель, так как проассоциировать музыку времен Боттичелли с самим художником – очень правильно, ибо это дает как раз комплексное понимание искусства. Нужно донести и объяснить, что песни, которые зрители сейчас услышат, звучали у Леонардо за раскрытым окном в его мастерской.

фото Ангелины Кокоревой

А.Д. Почти десять лет назад Вы закончили московскую консерваторию не только по композиции, но и по дирижированию. Тогда же вы создали свой первый ансамбль Alta Capella. Какие советы Вы бы дали себе, начинающему дирижеру, теперь?

И.В. Вы знаете, очень много советов. Я думаю, большинство людей, когда им 33, могут, обернувшись на себя в 23, сказать: «Какой же ты был дурак и зачем ты так делал». Я был прекраснодушен и наивен до неприличия. Я очень много вкладывал в отношение дарения нами русской культуре и знакомства русской публики с недоступными для нее шедеврами, причем на старинных инструментах – то есть со средневековой и барочной музыкой в естественной для нее среде. Вот костюмы, комплексная подача эпохи, погружение публики в соответствующую историю. Я был в этом с головой и мало думал о своей личной роли. Я немного ассоциировал свою ситуацию с музыкантами, которые на самом деле очень многого добились сами сначала для себя: такими, как Арнонкур, Леонхардт или Жорди Саваль. Как правило, люди идут от себя, своего роста, добиваются сначала чего-то сами. А дальше либо совершенствуются и стараются довести свои мастерство и талант до художественного, карьерного максимума. Либо, дойдя до определенного уровня, начинают отдавать себя другим, чтобы делиться, руководить, наставлять, помогать, музыкально организовывать, и, как сказал Норрингтон в интервью, «просто делать людей счастливыми.» Обычно есть какие-то объективные предпосылки в большей степени, чем в моем случае, когда я просто решил не придавать большого значения тому, что происходит в моей музыкальной жизни. Тем более что тогда это как раз совпало с очень болезненным для меня финалом моего обучения как композитора и дипломной работой. В тот момент я совсем ничего не писал, сильно отвернулся от композиторского творчества и не знал даже, буду ли к нему возвращаться. Для меня дирижирование было чем-то новым, в том числе, чтобы отвлечься от себя. Мне казалось правильным, что, начиная с романтической эпохи, композитору как бы негласно все разрешено. Для меня было необходимо психологически абстрагироваться от своих творческих исканий, проблем, мечтаний и сделать для людей что-то по-настоящему хорошее.

А.Д. Хотя Вы учились и работаете в Москве, но родились в Париже. Есть ли желание вернуться в Париж или отправиться на гастроли с одним из своих коллективов?

И.В. Отправиться на гастроли всегда прекрасно. Мы с ребятами в июле поедем в Тальси, очень красивый французский замок на Луаре. Замечательная пианистка Людмила Берлинкая, которая живет в Париже, пригласила наш ансамбль принять участие в своем фестивале. Мы очень рады этому. А вопрос эмиграции сложный. Я не планирую. У меня семья, которую я не очень хорошо представляю в другой стране. Поскольку я из рода репатриантов, вернувшихся из этой самой Франции, я едва ли не на генетическом уровне знаю, что ехать куда-то, не имея там стабильной работы или очевидных возможностей, почти безумие и обречение себя на очень специфическое существование. Это может быть болезненным и бессмысленно разрушить жизнь. Не надо уезжать просто так, особенно учитывая политику, экономику и происходящее в России сейчас. Конечно, все зависит от будущего вектора. Всегда почти в любой стране, особенно претендующей на звание империи, люди, мыслящие и взыскующие свободы, просто не смогут в ней больше находиться – или их вышлют, или они сами уедут в лучшем случае. Такое в нашей стране уже было. Но если я могу дышать, если могу что-то делать, буду тут, по большей части, я здесь нужнее.

Для справки:

Копирование запрещено.