Московская сцена стала богаче на одну замечательную оперу Бриттена

 

Если называть величайших оперных композиторов ХХ века, имя Бенджамина Бриттена будет одним из первых. Но в Москве сейчас из почти двух десятков бриттеновских опер идут лишь три, и, при всей симпатии к этим чудесным партитурам, не самые масштабные – «Блудный сын» на Сцене имени Бориса Покровского в Большом, «Ноев ковчег» и «Тайна семьи Уингрейв» (в оригинале – «Оуэн Уингрейв») в Театре имени Наталии Сац. Нет даже таких репертуарных хитов, как «Поворот винта» и «Питер Граймс». Рассталась столица, по истечении контрактов о копродукции, и с блистательным «Билли Баддом» на Новой сцене Большого, и с не менее блистательным, но напугавшим ханжей «Сном с летнюю ночь» в МАМТе. Уже поэтому приход в Новую оперу «Поругания Лукреции» можно расценить как долгожданное и радостное событие.

Не то чтобы «Лукрецию» мы совсем не знали – ее еще в 60-х и начале 2000-х привозили на гастроли различные британские труппы, в 2004-м поставила по-русски Санкт-Петербургъ-опера, а к 100-летию Бриттена исполнил в концертном варианте Мариинский театр. Но сейчас впервые замечательный  образец бриттеновского оперного творчества воссоздан столичным коллективом, причем на языке оригинала. Да и как могло быть иначе, если многолетний главный (с нынешнего года главный приглашенный) дирижер этого театра – британец Ян Латам-Кениг, и исполнение музыки великого соотечественника на московской сцене – без преувеличения, его национальный долг.

Поэтому, вопреки странной традиции последнего времени начинать оперные рецензии с подробного описания режиссерских и сценографических причуд, скажу в первую очередь о музыкальной стороне спектакля. Она, на мой взгляд, достаточно сильна. В этой камерной по внешним признакам, но универсальной по человеческому смыслу и стилевым связями партитуре Латам расслышал очень многое. Это и удивительная ажурность звуковой ткани, прошитая изощренной системой лейтмотивов (где, например, нежная арфа символизирует чистоту Лукреции, лихорадочно трубящая валторна – дикую похоть Тарквиния). Это и неожиданно мощные в таком скромном исполнительском составе (всего 13 инструментов) прорывы тутти, вроде эпизода бешеной скачки Тарквиния или сцены насилия над Лукрецией. Это и барочный оттенок звучания, особенно заметный в голосах двух рассказчиков – Бриттен уважительно называет каждого из них «хором», видимо, приравнивая по значению к хору в античной трагедии, но слух скорее улавливает родство с партией евангелиста в баховских «Страстях».

Достойно показали себя все участники того вокального состава, который довелось услышать во второй день премьеры 27 апреля. В том числе те самые «евангелисты» – сопрано Наталья Креслина и тенор Георгий Фараджев, про которых могу сказать: их будто учил петь эти партии сам Питер Пирс – верный единомышленник Бриттена и в то же время один из лучших евангелистов-певцов мира (сужу по знаменитой записи «Страстей по Матфею» Баха под управлением Отто Клемперера). Благороден бас Алексея Антонова (муж Лукреции Коллатин), отстраненно-комиковат баритон Ильи Кузьмина (сослуживец Коллатина Юний), дико-харизматичен другой баритон – Дмитрия Орлова («золотой» сынок римского диктатора Тарквиния Гордого Секст Тарквиний). Безмятежные, как улыбки архаичных статуй, голоса Ирины Ромишевской и Кристины Биемаевой (кормилица Бьянка и служанка Люция) оттеняют глубокий, эпически-спокойный, но в кульминациях по-вагнеровски трагичный контральтовый вокал Марии Патрушевой (Лукреция). Особо отмечу изумительный акапельный эпизод в центре сцены насилия – сложнейший интонационно, но с честью проведенный солистами: это как бы музыкальный стоп-кадр или рапид, подобный по смыслу съемкам-рапидам в кино, где в самые драматические моменты движение вдруг замедляется и укрупняется, словно в некоем временнОм микроскопе.

Не вошли в диссонанс с этой не то чтобы простой, но притчево ясной партитурой и те, кто отвечает за зрелищную сторону спектакля. В режиссуре Екатерины Одеговой и художественном оформлении Этель Иошпы все разворачивается на почти лишенном  каких-либо атрибутов язычке сцены, вдающемся в самый оркестр. А «хоры»- рассказчики ведут свое повествование с боковых площадок, периодически, впрочем, внедряясь в группу действующих лиц – совершенно так же, как у самого Бриттена, чьи герои сперва являются как персонажи пантомимы, а их действия описываются («опеваются») повествователями, и лишь потом картинка оживает, наполняется собственными голосами. Только зубья панциря военных, делающие их похожими на динозавров и резко контрастирующие с плавными контурами одежд женщин, да зеленоватые волны на полоске фона (равнодушный Тибр, пропускающий преступника к жертве) позволяют говорить о наличии у спектакля оформительского решения.

Не все мне было с первого раза понятно – например, смысл пассов с переобуванием рассказчиков в дачные болотные сапоги. Вот зачем они их сняли – догадаться можно: чтобы разыграть подобие евангельской сцены омовения ног Христа. При чем здесь Христос, спросите вы, если действие происходит даже не в Римской империи, и не в Римской республике, а в Римском царстве в VI веке до нашей эры, когда до христианской морали было еще очень далеко? Во-первых, история Лукреции с ранних шагов христианства, с Августина Блаженного вошла в число классических как пример столкновения добродетели и порока (только подчеркивалось, что Лукреция, дозрей она до настоящего христианства, никогда не совершила бы грех самоубийства, а нашла бы себя в Господе). А во-вторых – таково, видно, было настроение самого Бриттена в 1946 году, когда, едва отойдя от драмы Второй мировой войны (можно себе представить, каким потрясением для него, непоколебимого пацифиста, она была), композитор писал «Лукрецию» и видел спасение мира от подобных и любых трагедий в христианской любви. Не случайно произведение завершается гимном  Богородице и ее Сыну – словно мы действительно не на оперном спектакле, а на исполнении современных «Страстей».

 

Фото — Даниил Кочетков

Фотографии предоставлены пресс-службой

 ГБУК МТ Новая Опера им. Е.В. Колобова

 

Все права защищены. Копирование запрещено.