В рамках новосибирской программы VI Транссибирского арт — фестиваля Вадима Репина в Государственном Концертном зале имени А. М. Каца 3 апреля  состоялся концерт, в котором прозвучал Первый концерт Иоганнеса Брамса, «Благородные и сентиментальные вальсы»  Мориса Равеля и «Поэма экстаза» Александра Скрябина.

В этом зале радует всё, включая такую бытовую деталь, как на редкость широкое расстояние между рядами кресел: оно достаточное, чтобы можно было пройти внутри ряда, не заставляя вскакивать слушателей, уже севших и приготовившихся наслаждаться искусством. В  красивом атриуме на втором этаже выставлены работы фотографа Фестиваля Александра Иванова —  виртуоза камеры, снимающего вдохновение, сохраняя неуловимое.

Выступить на Транссибирском арт — фестивале приглашаются  звёзды мировой величины.  На VI Фестивале 3 апреля 2019 дирижировал Ян Паскаль Тортелье, солировал Денис Кожухин (фортепиано).

Ян Паскаль Тортелье начинал музыкальную карьеру как скрипач, в 14 лет выиграл конкурс среди скрипачей Парижской консерватории и дебютировал с  Лондонским филармоническим оркестром. До сих пор он продолжает выступать с концертами в  качестве солиста, в том числе и в России, к которой музыкант относится с большой теплотой, считая, что «у русских людей  —  потрясающее чувство музыки», и что «русская и немецкая музыка — основное… в музыкальной культуре со дня сотворения вселенной»!! Конечно, в концертных программах этого дирижёра  —  широкий спектр произведений разных композиторов, включая композиторов XX века: П. Хиндемита, З. Кодаи, В. Лютославского. Много он записал и французской музыки, в частности, М. Равеля. Сделал даже оркестровую версию его фортепианного трио. Дирижирование Тортелье изучал в известной сиенской Академии Киджиана. Он сделал выдающуюся карьеру как приглашённый дирижёр многих прославленных оркестров. В 2003 году  стал главным дирижёром филармонического оркестра BBC  и был впоследствии удостоен звания Почётного дирижёра этого коллектива. Также в настоящее время Ян Паскаль Тортелье является Главным дирижёром симфонического оркестра Исландии.

Иоганнес Брамс относится к числу любимых композиторов как художественного руководителя Фестиваля Вадим Репина, так и Дениса Кожухина, ни одна нота в партии которого не была сыграна просто так,  каждая интонация пришла из глубины сердца пианиста, поэтому дошла и до сердец замерших в восхищении слушателей. Кожухин, как беляевский Ихтиандр в море, живёт в музыке, в искусстве так же естественно для себя, как и в обычной жизни. Он сам признаётся, что музыка  —  всегда внутри него, внутри его головы.  Денис не просто играет на рояле, он говорит с его помощью языком музыки.  Виртуозная техника  этого пианиста с мировой славой служит выразительным средством для решения музыкальных задач.  Глубокое понимание замысла композитора,  идущее от природной музыкальной интуиции и от приобретённых  знаний, проявляется в логике ведения фраз и найденной для них краске настроения, характера. Два мастера, Ян Тортелье и Денис Кожухин, прекрасно  понимают друг друга, звуки рояля органично вплетаются в оркестровую ткань. Сначала эта музыка была фортепианной сонатой, но, как говорил Шуман, «сонаты Брамса  — скрытые симфонии», благодаря чему стало возможным превращение  сонаты в фортепианный концерт с оркестром.  Поэтому нет противопоставления рояля оркестру, его партия  должна вплетаться в оркестровую фактуру, но не растворяться в ней. Единство  в полифоническом мышлении дирижёра и пианиста, их  обоюдное профессиональное мастерство позволили раскрыть всю красоту музыки И. Брамса.

Симфонический цикл «Благородные и сентиментальные вальсы» Мориса Равеля, благодаря искусно осуществлённому оркестром творческому замыслу  маэстро  Тортелье, был подобен играющим красками и световыми рефлексами драгоценным камням в чёткой, ювелирно отточенной, огранке. Высочайшая степень дирижёрского мастерства позволила добиться в оркестровом  исполнении труднейшего сочетания гибкости мелодических линий, живого движения времени и, при этом, единого общего пульса в каждом вальсе.

Равель писал, что само название говорит о его намерении создать цикл вальсов, вроде шубертовского. Но, как это обычно бывает у гениев, произведение начало развиваться по своим внутренним законам,  и ушло далеко в сторону от шубертовского стиля. Однако Ян Паскаль Тортелье дал нам услышать в равелевском цикле простую музыку улицы, что перекидывает арку к шубертовским лендлерам: где-то звучали мелодии в совершенно рождественском ключе, но как бы доносясь сквозь оконные стёкла, где — то, казалось, в атмосфере уличной ярмарки персонажи комедии dell’arte разыгрывали свои нехитрые сценки.

Дирижёр, умея вдохновить  на трепетные или  грандиозные воплощения авторской мысли, очевидно,  настолько эмпатичен по своей натуре, что оркестранты, чувствуя это, выполняли пожелания маэстро в полной мере и при этом явно не ощущали дискомфорта, благодаря чему даже  игра медных духовых, которая подобна хождению по канату —  самая незначительная неожиданность способна нарушить тонкий баланс между сложными составляющими звукоизвлечения —  была  безупречной, равно как и игра всех остальных оркестровых групп. Можно сказать, что Ян Паскаль Тортелье обладает музыкальным тактом в обоих смыслах: и в смысле владения темпоритмом, и в смысле отношения к выполнению своих пожеланий музыкантами оркестра!

Оркестровой  версии «Благородных и сентиментальных вальсов»,  законченной через год после создания фортепианного цикла,  М. Равель предпослал эпиграф, взятый из романа Анри де Ренье: «Сладостное и всегда новое удовольствие от бесцельного времяпрепровождения». Цикл из восьми вальсов целиком, в виде симфонической сюиты, вошёл в балет «Аделаида или язык цветов».  Однако  не надо забывать, что уже наступило время  Fin de siècle. Этим термином, впервые появившимся  в газете «Le Décadent», принято обозначать не просто рубеж XIX  и XX веков, но особую философию культуры этого периода. Символизм уже зародился  во Франции, и французские поэты-символисты тесно общались с композиторами — импрессионистами. А Стефан Малларме писал: «Назвать предмет, значит уничтожить три четверти наслаждения, доставляемого чтением поэзии, так как это наслаждение составляется из постепенного угадывания. Возбудить мысль о предмете —  вот чего должен добиться поэт».  Но что-то мы знаем точно.  Например, что Равель писал: «Музыка, я настаиваю на этом, несмотря ни на что, должна быть прекрасной». Она такой и была в этот вечер, благодаря самой себе и благодаря первоклассному исполнению.

«Поэму экстаза» Скрябин начал писать в 1904 году, когда ему удалось соединить судьбу с Татьяной Шлёцер, ставшей его женой в гражданском браке. Они счастливо живут в Италии, но в 1905 году умирает дочь композитора  от первой жены, Римма, и это событие выбивает Скрябина из состояния эйфории. Вернувшись в Италию после 10 дней пребывания в Швейцарии, Скрябин заканчивает несколько фортепианных пьес и едет на гастроли в Америку. Сочинение «Поэмы экстаза» и её тщательная оркестровка будут завершены в 1907 году. Эти биографические сведения — пример того, что они существуют как минимум в параллельной плоскости  по отношению к творчеству. Когда маэстро Тортелье говорит, что «музыка ему больше объясняет, чем слова о ней», даже сказанные самим автором, это — правильная позиция.  Скрябин написал стихотворение «Поэма экстаза», но оно не является точной программой для хода симфонического произведения с тем же названием, исполненного в концерте. Начинается оно так:

Дух,
  Жаждой жизни окрыленный,
    Увлекается в полет
      На высоты отрицанья.
        Там в лучах его мечты
          Возникает мир волшебный
            Дивных образов и чувств.

В нем дальше обозначены два направления: индивидуалистическое и ощущение всеобщего:

Я утверждение,
  Я Экстаз».
    Пожаром всеобщим
      Объята вселенная. 

Музыка  —  менее конкретна, чем слово, поэтому даже изобразительные программные произведения импрессионистов выходят далеко за рамки своей программы. Что же говорить о музыке, основанной на философских понятиях?  Скрябин принимал участие в философском кружке С.Н. Трубецкого, тщательно изучал труды Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля. Но ни на каком из этих направлений не остановился. Теософская эзотерика Рудольфа Штайнера и Елены Блаватской оказали на него несравненно более глубокое влияние. К 1903 году Скрябин принимает на себя миссию Демиурга, освобождающего мир от власти материи.  Главный труд Блаватской «Тайная доктрина, синтез науки, религии и философии» становится его настольной книгой.  В задуманной композитором  «Мистерии»  — синтетическом литургическом действе— должны были участвовать все жители Земли. Его  дальнейшее творчество развивается в духе этого грандиозного замысла.  Будет сотворён иной мир, где дух сольётся с материей и родится вселенная иного уровня.

Музыкальный язык —   самодостаточен,  это —  энергия и смысл интонаций, сопоставление инструментальных пластов,  тональные соотношения, сами мелодии  и тембры, многое другое. При этом всё же, направление мыслей автора, даже если постулируется идея «искусство для искусства»,  для полноты понимания  произведения нужно себе представлять.

Ян Паскаль Тортелье в интервью, которое он дал Т. Никольской в рамках проведения Транссибирского фестиваля, говорит о том, что «мы все — выходцы из природы, что мы должны осознавать и ценить то, что вокруг нас, не должны разрушать, а можем только поддерживать и создавать».

В этой философии нужно искать основы принципов отношения дирижёра к исполняемому произведению. В «Поэме экстаза» маэстро сумел воссоздать авторский замысел. Исполнять музыку, записанную ограниченным количеством знаков, таких, как  ноты, обозначения штрихов, динамические и агогические указания,  это значит, при каждом исполнении её снова и снова воссоздавать. Применив  свой недюжинный талант, художественную интуицию, мастерство дирижёра и  опыт концертирующего скрипача, Тортелье точно следовал авторскому музыкальному «райдеру», записанному значками, поэтому развитие музыкальных идей  было ясным и логичным, несмотря на всю сложность музыкальной ткани. Ни один музыкальный атом партитуры не оказался вне звуковой панорамы.

«Поэма » получилась во всех смыслах космической, и в смысле создания ощущения вселенского охвата регистров и инструментальных тембров, и в смысле совершенства исполнения, и в смысле скрябинских образов. Иногда бывает,  что, к сожалению, немного динамически потоптавшись на месте  и поаукавшись  разными группами и солистами оркестра, музыканты выходят на фортиссимо и дальше начинают насквозь прошивать уши публики, поскольку дирижёр ничего другого не придумал. Прямой противоположностью этому была тщательная проработка Яном Паскалем Тортелье всех фактурных и образных пластов. Вот уж поистине ни один волос, ни на одном смычке не сыграл, выбившись из общей концепции развития поэмы! Все инструменты были идеально встроены в единый звуковой поток, создавая ощущение океана мироздания.   Дирижёрское мастерство, огромный опыт, понятные оркестрантам жесты, директивно точные или выразительно пластичные были магически созидательными, подобными действиям стеклодува,  в воздухе формирующего прихотливые  переливающиеся линии, формы и объёмы.  Исполнение произвело сильнейшее впечатление, благодаря симбиозу высочайшего профессионализма, дирижёрского и исполнительского. Струнные и духовые умело вели звук ровными, почти осязаемыми  нитями,  искусно меняя прозрачную полётность на плотную наполненность или, наоборот, на взрывчатый пунктир  по мановению руки маэстро. Это прекрасное исполнение захватило публику.  Ощущение радостного единения и торжества воплощения прекрасного замысла было достигнуто. Bravi всем!!!

 

Фото Александра Иванова

 

Все права защищены. Копирование запрещено.